William James, Pragmatism: A new name for some old ways of thinking

WILLIAM JAMES

Amerikan toplumunun en ünlü filozofu sayılan William James, 11 ocak 1842’de New York’ta doğdu, 26 ağustos 1910’da New Hempshire’de öldü. William James, İrlanda asıllı bir göçmen ailesinin çocuğudur, filozof Henry James’in oğlu, romancı Henry James’in kardeşidir. Harvard Medical School’daki öğrenimi Amazon havzasına ve Almanya’ya yaptığı yolculuklarla kesildi. Almanya’da on yedi ay kaldı, bu on yedi ayı okumayla ve gözlemlemeyle geçirdi. Bu sıralarda düştüğü umutsuzluk onu intiharın eşiğine kadar getirmiştir. 1868’de Amerika’ya döndü, bir yıl sonra tıp doktoru oldu. Kafasına takılan çeşitli sorunlar ona rahat vermiyordu. Kuşkuyla, acıyla, bunalımla geçen günlerinde deliliğin kapısını birkaç kere çalmıştır. Hayat yaşanmaya değer miydi? İşte temel sorun bu. İnsan, hayatın yaşanmaya değer olduğunu kendi içinde onayladıktan sonra, elbet kendine uyar yaşama yollarını da bulup çıkaracaktır. William James’i en çok etkileyen filozof Darwin’dir. Nice sonra, William James, Darwin’ciliğin de yardımıyla, hayatın yaşanmaya değer olduğu görüşünü benimseyecektir.

O da Claude Bernard ve Karl Jaspers gibi, hekimlikten felsefeye geçmiştir. 1872’de Harvard’da fizyoloji dersleri vermeye başladı. Bu arada felsefeyle, psikolojiyle ve biyolojiyle ilgileniyor, bu bilgi alanlarının karşılıklı ilişkilerini araştırıyordu. 1891’de Psikolojinin ilkeleri adlı kitabını yayımladı; bu eser Amerika’da psikolojiyi bir bilimsel disiplin olarak temellendiren ilk eserdir. William James, ünlü eseri Pragmatism’i 1907’de çıkardı. Amerikan toplumunun felsefesi, usta bir filozofun elinde, güçlü bir biçimde temellenmiş oluyordu.

William James’i iyi anlayabilmek için onun bağlı olduğu pragmacılığa bir göz atmamız gerekiyor.

Pragmacılığı temellendiren tek filozof sanılır William James. Pragmacılık sözü William James adına sıkı sıkıya bağlıdır da ondan. Oysa, pragmacılık, «pratik değeri doğrunun ölçütü diye alan bilinmezci deneycilik» olarak, C. S. Schiller, J. Devey, F. Gonseth, A. Rey, E. Le Roy, M. Pradines, L. Laberthonière gibi filozoflarca da işlendi. Pragmacılık’in ünlü adlarından biri de, 1839’da Cambridge’te (Massachusettes) doğmuş, 1864’te Harvard üniversitesinde profesör olmuş, 1879’da John Hopkins University’de mantık profesörlüğüne getirilmiş, 1914’te Milford’da (Pensylvania) ölmüş olan Charles-Santiago Sanders Peirce’dir. Pragmatizm üzerine iki ünlü kitabını 1905’te yayımlamış olan Perice, sonradan, William James’ten ayrılabilmek için «pragmatizm» yerine «pragmatisizm» terimini kullanmaya başladı.

William James’e göre, bizler, sadece deneyden gelen bilgilerimizi geçerli saymalıyız. Bir olgular dünyasında yaşıyoruz, bu olgular bir gelişigüzellik, bir dağınıklık içinde kendini sunuyor. Yapılması gereken, olguları saymak ya da sınıflamak değil, onları değer yargılarıyla açıklamaya çalışmaktır. Ancak, bu açıklamaları yaparken spekülasyonlara dalmamak, gerçeği değiştirmemek için büyük dikkat göstermemiz gerekiyor. Bunun için de, bilgiye yönelişimize yeni bir anlam vermemiz, bir başka deyişle bundan böyle bilgi edinme yolunda yeni bir tutuma sahip olmamız gerekiyor: bilginin pratik değerini hesaba katmak. William James’e göre, bir öğreti, yararlı olduğu ölçüde doğrudur. Böylece, filozof, insan zekâsına çok etkin bir anlam yükler. İnsan, bilgilerini, bu dünyadan, sürekli deneylerle derler. Bu yüzden, pragmatik doğrunun mutlak değeri olamaz; bu doğru insanla birlikte varolan ve insanla birlikte değişebilen bir doğrudur. Ödevdi, özgürlüktü, şerefti… Bunların tümü bize getirdikleri yarar açısından önemlidirler, yoksa hiçbiri tek başına ve pratik değerinin dışında hiçbir anlam taşımamaktadır. «Mutlak» ve «sonsuz» varolan şeyler değildirler. İnsan zihni, bir yanıyla bilinmeze mahkûmdur. Evrenin ve insanlığın nereden geldiğini, nereye gitmekte olduğunu bilemeyiz. Metafizik bizi iyiye yönelttiği yerde doğrudur. Benimsenmesi gereken tek metafizik bir «deneyler metafiziği» olmalıdır.

Peirce, daha çok mantıkla ilgilenmekle birlikte, W. James’in bu görüşlerini derinleştirdi, onu daha değişik bir yoruma tuttu. Görüşleri, William James’inkine göre daha sistemli olmakla birlikte, anlaşılması zor, yer yer çetrefil görüşlerdir. Peirce, mantığı kelimeler bilimi olarak belirledi ve biçimsel mantık, maddesel mantık olmak üzere ikiye ayırdı. Biçimsel mantıkta işaret kavramı hakimdir; maddesel mantık bize doğruya varabilmemiz için kurallar verir. Doğru, yargılarımızın ve usavurmalanmızın maddesidir. Peirce, mantığı etkin ve yararlı bir düşünme alanı olarak belirtiyor, onu kuru sözden ve kuru tartışmadan kurtarmaya çalışıyordu.

Bizim burada yayımladığımız Pragmacılığın anlamı (What pragmatism means) adlı yazı William James’in Pragmatism: A new name for some old ways of thinking (Pragmatizm: Düşünmenin bazı eski yöntemleri için yeni bir ad) 11907} adlı eserinden alınmıştır.

PRAGMACILIĞIN ANLAMI

Birkaç yıl öncesi, bir dağ kampında, yalnız başıma çıktığım bir geziden döndüğümde, herkesi ateşli bir metafizik tartışma içinde buldum. Tartışmanın ana konusu bir sincaptı. Canlı bir sincap, ağacın gövdesine yapışmıştı; sincabın ağacın gövdesine tutunduğu yerin ters yönünde, sincabı göremeyecek bir biçimde, ayakta bir insan düşünülüyordu. Bu gözlemci insan, sincabı görebilmek için hızla ağacın çevresinde dönüyordu, ama ne denli hızla giderse gitsin, sincap da aynı hızla ağacın gövdesine yapışarak döndüğü için, adamla kendisi arasına sürekli olarak ağacın gövdesi giriyor, adam da böylece, bir göz ucuyla olsun sincabı göremiyordu. Sonunda ortaya çıkan metafizik sorun şu: Adam sincabın çevresinde dönüyor mu, dönmüyor mu? Adamın ağacın çevresinde döndüğü yeterince kesin, sincap da ağacın çevresinde dönüyor, ama adam sincabın çevresinde dönüyor mu acaba? Bu kuş uçmaz kervan geçmez dağ başında yapılan tartışma iyice ilerlemişti. Sayıca eşit iki öbeğe ayrılmışlardı, herkes inatla bir yanı tutuyordu. Ben görünür görünmez her iki yan da çoğunluğu sağlamak için benden yardım umdular. Ne zaman bir çelişme ile karşılaşırsan bir ayırım yapmalısın diyen düşündürücü eski bir skolastik söz vardır. Hemen aradım, buldum bir tane: «Hangi yanın haklı olduğu» dedim, «’sincabın çevresinde dönmek’ sözünden uygulamada ne anladığımıza bağlıdır. Çevresinde dönmek sözünü, önce sincabın kuzeyinden doğusuna, sonra güneyine, daha sonra batısına, en sonunda da yeniden kuzeyine dönme olarak anlıyorsanız, bu durumda, açıkça adam sincabın çevresinde dönüyor, çünkü bu ard arda gelen yerleri geçiyor bir bir. Yok, tersine önce sincabın önünde, sonra sağında, sonra arkasında, daha sonra solunda, en sonunda da yeniden önünde olmayı anlıyorsanız bu sözden, adamın sincabın çevresinde dönmediği açıktır, çünkü sincap, adamm yaptığı her harekete karşı, tamamlayıcı bir hareketle karnını her zaman adama karşı çeviriyor, sırtı dönüyor boyuna. Bu ayırımı yaparsanız, tartışmanın daha fazla sürdürülmesine gerek kalmaz. ‘Çevresinde dönmek’ sözünün pratik anlamlarından birini ya da öbürünü anlamakla iki yan da hem haklı, hem haksızdır.» Ateşli tartışmacılardan birkaçı, oyalayıcı, skolastik kılı kırk yarmaları istemediklerini, yalnızca «dönmek» sözünü basit, doğru bir İngilizcede kullandıklarını söyleyerek, konuşmamı asıl konudan uzaklaştırıcı bir avutma olarak nitelendirmelerine karşın, çoğunluk, bu ayırımın tartışmaya az çok bir çözüm getirdiğini düşündüler.

Şimdi sözünü edeceğim pragmacı yöntemin basit bir örneğini oluşturuyor da o yüzden bu basit fıkrayı anlattım. Pragmacı yöntem, ilkin, başka türlü sonuç alınamayan metafizik tartışmaların çözüm yöntemidir. Dünya bir mi çok mu? Özgür mü, özgür değil mi? Maddesel mi, ruhsal mı? İşte geçerli olup olmadıkları tartışılan kavramlar; bu kavramlar üstüne yapılan tartışmalar da bitmez tükenmez. Pragmacı yöntem, bu durumlarda her kavramın uygulamadaki sonuçlarına bakarak (sonuçlarını izleyerek) yorumlamaya girişir. Şu kavramın değil de bu kavramın doğru (true) olmasıyla uygulamada ne gibi değişiklikler olabilir? Uygulamada bir değişiklik yapmıyorsa, iki karşıt kavram, uygulamada aynı şeydir, bu konuda yapılan tartışmalarsa boşunadır.

Terim, Yunancada «eylem» (action) anlamına gelen bir sözcükten türemiş. Bizim uygulanım (practice), uygulanımsal (practical) sözcüklerimiz de buradan geliyor. Bu terim felsefeye ilkönce, aynı yılın ocak ayında Popular Science Monthly dergisine yazdığı Düşüncelerimizi nasıl açık kılabiliriz (How to make our ideas clear) adlı yazısıyla, 1878’de bay Charles Peirce tarafından sokuldu. Bay Peirce, inançlarımızın davranışlarımızın kuralları olduğunu gösterdikten sonra, düşüncelerimizin anlamım kavrayabilmek için, onların dış dünyayla yapılacak olan hangi ilişkiye en iyi uyduğunu belirtmemiz gerektiğini söyler: Çünkü, düşüncemizin biricik anlamlılığını bu ilişki oluşturur. Ne denli derin olursa olsun, birbirine benzemeyen düşünceler taşıyışımızın kökü, bu düşüncelerden birinin öbürkülerini içine alacak denli incelmiş olmasından değil, uygulamadaki olası değişiklikler yüzündendir. Nesneyi düşünen düşüncemize açıklık kazandırabilmek için, bundan dolayı, nesnenin uygulamada ne gibi etkileri olduğunu, ondan ne gibi duyumlar beklediğimizi, buna karşı, ne gibi tepkiler göstermeye hazırlıklı olduğumuzu ele almak gerekiyor. Uzak yakın bu etkilerin kavranması, kavramın olumlu (positive) anlamlılığı olduğu sürece, bütünüyle nesnenin kavranması demek oluyor.

Bu, Peirce’in ilkesidir, pragmacılığın ilkesidir. Ben Prof. Howison’un Felsefe Birliğine çağrılmadan önce, onu ortaya çıkarıp, ona din için özel bir uygulama getirinceye dek, yirmi yıldır kimselerin dikkatini çekmeden duruyordu bir kenarda, o zamana dek bu düşüncenin kabulü için uygun bir hava gelişmiş görünüyordu. Pragmacılık sözü yaygın artık. Şu durumda, felsefe dergilerine sıçramış bulunuyor. Kimi kez saygıyla, kimi kez önemsenmeden, ama çoğu kez pek anlaşılmayarak, herkesin pragmacılık akımını konuştuğunu görüyoruz. Terim şimdiye değin ortak bir ad altında toplanmamış birçok yönelime uygulanır oldu, yavaş yavaş da oturuyor yerine.

Peirce ilkesinin önemini kavrayabilmek için, bu ilkeyi somut durumlara uygulamaya alışkın olmak gerekiyor. Birkaç yıl önce Leipzig’li büyük kimyacı Ostwald’in pragmacılık ilkesini bilim felsefesi derslerinde, kendisi bu adla adlandırmamasına karşın, kullandığını gördüm. «Bütün gerçeklikler (reality) uygularımıza etki eder.» diye yazmıştı bana, «işte bu etki de onların anlamıdır bizim için. Derste sorunu şu biçimde koymaya alıştım: Bu ya da şu yollardan biri doğru olsaydı, dünya ne bakımdan değişik olurdu? Eğer böyle bir değişiklik bulamazsak bu yolların ayrılığı bir anlam taşımaz.»

Yani, karşıt görüşler uygulamada aynı anlama gelir, karşıt anlamlar, uygulamanın dışında hiçbir şey değildir bizim için. Ostwald, bastırdığı ders notlarında ne demek istediğine bir örnek veriyor. Kimyacılar uzun bir süre, «tautomer» denilen belli özellikteki cisimlerin iç yapıları üstünde tartışmışlar. Bu cisimlerin özellikleri, şu iki ayrı görüşe de uygun düşüyor: Bu cisimlerin iç yapılarında bir kararsız hidrojen atomu vardır, ya da başka bir görüşle, bu cisimler kararsız (instable) iki ayrı cismin karışımından oluşmuştur. Tartışma iyice ilerlemiş bir durumda ama, bir sonuca varılamamıştır. «Tartışmacılar, görüşlerden birinin ya da öbürünün uygulamada ne gibi değişiklikler yaratacağını düşünmezlerse, hiçbir zaman da bir sonuca varılmayacak» der, Ostwald. Olgusal (factual) hiçbir sonuç çıkmayacaktır bu tartışmalardan, tartışmalar öylesine gerçekten uzaktırlar ki, sanki eski çağlarda, hamur mayasının köpürme nedenini iyilik perisinde ya da kötülük perisinde bulanların tartışmalarını andırmaktadır. (1)

Somut sonuçlarını ortaya çıkarma işlemini uyguladığımızda, bir yığın felsefe tartışmasının anlamını yitirdiğini görmek şaşırtıcı. Bir yerde değişikliğin olabilmesi için bir başka yerde de değişikliğe yol açması gerek. Kim, nerede, nasıl, ne zaman ileri sürerse sürsün, somut olgularda, bu olgulara dayalı ilişkilerde değişikliğe yol açmadıkça, soyut doğrulukta (truth) yapılacak herhangi bir değişiklik, değişiklik değildir. Bütün felsefenin görevi, şu ya da bu dünya formülünün (World-Formula) doğru olmasının, sizde, bende, yaşamın belli anlarında, ne gibi değişikliklere yol açtığını bulmaktır.

(1) Proi W. S. Franklin’de Ostwald’dan daha köktenci bir pragmacılık buldum. Şöyle diyor yazısında: «Öğrenciler böyle anlasalar da, fiziği, kütlelerin, moleküllerin, esirin bilimi olarak görmek sanırsam en hastalıklı bir yoldur. Bence, en sağlıklı bakış, öğrenciler pek anlamasa da, ona cisimleri tutup itmenin yollarının bir bilimi olarak bakmaktır.» (Science, 2 ocak 1903).

Pragmacılık yönteminde yeni olan hiçbir şey yok. Sokrates bunun ustasıydı. Aristoteles yöntemsel (methodological) olarak kullandı bu yolu. Locke, Berkeley, Hume bu yolla, doğruluğa büyük katkılarda bulundular. Shadworth Hudgson, gerçekliklerin (realities) yalnızca bizce «bilinenler» olduğunda ayak diretir. Ama, bütün bu pragmacılığın babaları, pragmacılığı parçalar halinde kullandılar: onlar yalnızca birer başlatıcıydılar. Ancak çağımızda, genelleştirilip, geleceği ele geçirmek savında olan evrensel bir yol oldu. Ben bu yola inanıyorum, sonunda, sizi de bu inancımla etkileyeceğimi umuyorum.

Pragmacılık, tam anlamıyla bildik bir tavır taşıyor felsefede, empiristçe bir tavır bu, ama şimdiye değin ileri sürülenlerin hem daha köktenci, hem daha az karşı konulur bir biçimi. Pragmacı, meslekten filozoflara hoş gelen bir yığın köklü alışkanlıklara kesinlikle sırtını çeviriyor. Soyutlamalardan, yetersizliklerden, sözcüksel (verbal) çözümlemelerden, kötü a priori nedenlerden, (reason), katı ilkelerden, kapalı sistemlerden, her şeyin mutlak olanın kaynağını bulurmuş görünmekten kaçmıyor. Somuta uygun olana, olgulara, eyleme ve güce çeviriyor kendisini. Empirist tavır baskın oluyor, rasyonelist tavır içtenlikle bırakılıyor. Açık havaya, doğanın olanaklarına dönülüyor yani, dogmalara, yapaylığa, son gerçeği bulduğunu sanmalara karşı çıkılarak.

Aynı zamanda, özel birtakım sonuçlara varılmıyor. Yalnızca bir yöntemdir uygulanan. Ama bu yöntemin genel başarısı, son derste sözünü ettiğim, felsefenin doğal yapısını büyük ölçüde değiştirmesindendir. Us dışı yöntemin öğretmenleri donacaklar, saray adamı halkın içinde nasıl donarsa, dünyanın üstlerinde dolaşan rahip efendi protestan topraklarında donacak. Bilimle meta fizik daha yakınlaşacak birbirine, elele çalışacaklar.

Alışılmış anlamıyla metafiziğin çok ilkel bir araştırma biçimi var. İnsanın nasıl yasa dışı büyünün peşinde olduğunu, üstelik büyüde sözcüklerin nasıl büyük bir yer taşıdığını da biliyorsunuz. Birinin adını ya da bağlı olduğu büyülü sözü biliyorsanız, onun ruhunu, gizli ruh gücünü yönetebilirsiniz. Hz. Süleyman bütün ruhların adını biliyor, onlara istediğince egemen olabiliyordu. Böylece evren, olağan bir kafa yapısı taşıyan birine, çözümünün bu bilmeceyi çözecek, aydınlatıcı, güç verici sözde arandığı bir tür bilmece olarak görünüyordu. Bu söz, evrenin ilkesinin adıydı, ona sahip olmak, bir anlamda evrenin kendisine sahip olmak demekti. «Tanrı», «Madde», «Us», «Mutlak», «Erk» (Energy) işte böyle çözüm getirici adlardı. Onlara sahip olunca rahat edebilirdiniz. Şimdi metafizik araştırmanın sonunda bulunuyoruz.

Ama pragmatik yöntemi izlerseniz, artık bir daha araştırma nızı bitmiş kılacak böyle sözlere başvuramazsınız. Her sözün yaşantılarınızda işleyen uygulamadaki değerini bulmanız gerekecek. Pragmacılık, bir çözümden daha çok, var olmakta olan gerçeklerin değişebilme yollarının daha îazla belirtilmesini, daha çok çalış mamızı zorunlu kılan bir program olarak görünüyor.

Kuramlar, böylece içinde bulunduğumuz bilmecelere yanıt değil de bir gereç (instrument) oluyorlar. Bunlara sırtımızı dayamıyoruz; öne, ileriye gidiyoruz; fırsat bulduğumuzda, onların yardımıyla doğaya yeni biçimler veriyoruz. Pragmacılık kuramlarımızın tümünü yumuşatıyor, onları birbirine bağlayıp, herbirini uygulamada işler duruma getiriyor. Aslında yeni bir şey yaptığı yok, birçok yunan felsefe yönelimini uyumlu bir kılığa sokuyor, örneğin, nominalizmle her zaman tikellere başvurduğu, yararcılıkla (utilitarianism) uygulamadaki yöntemlere ağırlık vermeği, positivizmle sözcüksel çözümlemelere yararı olmayan sorulara, metafizik sorulara yanaşmadığı için uyuşuyor.

Görüyorsunuz, bunların hepsi entellektüel olmayan yönelimler. Rasyonelizme karşı sav ve yöntem olarak silâhlı bir militandır, pragmacılık yöntemi. Ama, tâ baştan, hiçbir kesin sonuç taşımıyor. İtalyan pragmacısı Papini’nin söylediği gibi, o, oteldeki koridor örneği, kuramlarımızın ortasında duruyor. Bu koridora açılan sayısız odalar var. Birinde, bir tanrıtanımazı kitap yazarken, yanındaki odada, diz çökmüş, güç ve iman için dua eden birini, üçüncü odada maddenin özelliklerini araştıran bir kimyacıyı bulabilirsiniz. Dördüncüde idealist bir felsefe sistemi üstüne düşünülüyor, beşincide metafiziğin mümkün olamayacağı gösteriliyor. Ama, tümü de koridora bağlı, odalarına girip çıkmak için uygun, elverişli bir yol istiyorlarsa, koridordan geçmek zorundalar.

Hiçbir kesin sonuç getirilmedi şimdiye dek; pragmacı yöntem, sadece bir yönelim tavrı (attidute of orientation) anlamına geliyor. İlk şeylere, ilkelere, kategorilere, varsayılan gerekliliklere bakmaktan kaçınmanın, son şeylere, verime, sonuçlara, olgulara bakmanın tavırı.

tşte pragmacı yöntem bu! Pragmacılığı açıklamak dururken, onu göklere çıkardığımı söyleyebilirsiniz, ama şimdi yeterince, bildik sorunlarda nasıl işlediğini göstereceğim. Bu arada, pragmacılık sözcüğü, daha geniş bir anlama, kesin bir doğruluk kuramı (theory of truth) anlamına gelecek. Tutacağım yolu belirledikten sonra, bütün bir dersi, bu kuramın önermelerine (statement) ayıracağım, öyleyse şimdilik sözü kısa kesebilirim. Ama, kısalığı izlemek zordur, bunun için sizden bir çeyrek saat beni iki kat daha dikkatle dinlemenizi isteyeceğim. Yine de karanlık noktalar kalacak olursa, onları sonraki deıslerde aydınlık kılacağımı umuyorum.

Çağımızın en başarıyla işlenmiş felsefe dalı bilimlerimizin nasıl geliştiğini inceleyen indüktif mantıktır. Bu alanda çalışan yazarlar, matematikçilerin, fizikçilerin, kimyacıların dile getirdikleri doğa yasalarının, gerçeğin öğelerinin ne olduğu üstünde tümüyle aynı görüşleri paylaşıyorlar. Matematiksel, mantıksal doğal yasaların birbirlerine benzerliği, birlikteliği (uniformity), ilk yasalar, ilk bulunduğunda, insanlar açıklığına, güzelliğine, basitliğine bakarak, bunların Tanrı’nm ölümsüz düşüncesi olduğuna kendilerini inandırmışlardı. Üstelik kafaları tasımla çınlamış, yıldırımlanmıştı. Konik kesitlerle, karelerle, köklerle, oranlarla, Öklid geometrisi gibi geometriyle düşünmüşlerdi. Gezegenlere Kepler yasalarım izletmişler, düşen cisimlerin hızını zamanın karesiyle artırmışlar, ışığın yansımasına sinüs yasasını uygulatmışlar, bitkilerin ve hayvanların aralarındaki değişmez ilişkiyi, sınıflarını, cinslerini, türlerini belirlemişlerdi. Her şeyin bir ana örneği olduğunu düşünüp, değişimlerini planlamışlardı, bu görkemli kurgulardan birini keşfedersek, o çağın adamının kafasının içindeki niyetini yakalayabilirdik.

Ama bilimler ilerledikçe, aşağı yukarı bütün doğa yasalarının yalnızca yaklaşık değerleri olduğu düşüncesi kök saldı. Yasaların kendileri o denli çok ki, sayamayız onları, bilimin bütün dallarında öylesine çok karşıt görüş ortaya çıktı da, araştırıcılar, hiçbir kuramın mutlak olarak gerçeği yansıtmadığı, ancak içlerinden birinin kimi açılardan yararlı olabileceği görüşüne alıştılar. Bu kuramların büyük yararı, eski olguları özetleyerek, yenilerine yol açmak, Kimilerinin dediği gibi, onlar yalnızca doğayı betimleyen kavramsal kısaltmadan başka bir şey değil, insan yapısı bir dil tümüde, bilindiği gibi diller birçok dile getirme (expression) biçimlerine hoşgörüyle davranırlar, bir yığın diyelekte yer verirler.

Böylece bilimsel mantıkta, kutsal gereklilik kavramı yerine, insansı bir gelişigüzellik (arbitrariness) kavramı yerleşiyor. Sigward, Mach, Ostwald, Pearson, Milhaud, Poincaré, Duhem, Ruyssan adlarından söz ettiğimde, öğrenci olanlarınız konuşmamın yönelimini anlayacak, daha başka adlar da düşünecekler.

Bu bilimsel mantık akımının ön sıralarında yer alan, bay Schiller’le bay Dewey, doğruluğun her yerde ne anlama geldiğini pragmacı açıdan açıklayarak ortaya yıkıyorlar. Bu öğretmenler, her yerde inançlarımızda ti, tasarımlarımızdaki (idea) «doğru»yla, bilimdeki «doğıu»nun aynı anlama geldiğini söylüyorlar. Şunu söylemek istiyorlar yalnızca: Tasarımlar, belli bir olayın bitmek tükenmek bilmeyen ard arda gelişlerini izlemek yerine, kavramsal kestirmelerle onları özetlerler. Yaşantılarımızın bir bölüğünün, başka bölüğüyîe başarılı ilişkiler kurmasına yardım ettikleri sürece doğru olurlar. Kullanabildiğimiz herhangi bir tasarım, açıkça söylenirse, bizi yaşantılarımızın bir bölüğünden öbürüne başarılı bir biçimde götürecek, şeyleri birbirine bağlayarak, güven içinde işlemesiyle işimizi hafifleten tasarım, işte bu yüzden gereçsel (instrumental) olarak doğrudur. Chicago’da başarıyla öğretilen, tâ Oxford’a dek parlak bir biçimde yayılmış, tasarımlarımızdaki doğruluğu bir «işleme» gücü olarak gören, «gereçsel» bakıştır bu.

Dewey, Schiller ve yandaşları, bu genel doğruluk kavramına ulaşarak, sadece jeologların, biyologların, filologların örneğini izlemiş oluyorlar. Bu bilimlerin başarıları, her zaman için, gerçekten işlemsel (operational) olarak gözlenebilen bir süreci ele alarak — örneğin, havanın kuraklığını, ana-babadan ayrı özellik taşımayı, ya da yeni sözcüklerin, yeni söyleyiş biçimlerinin diyelek değişmelerine yol açışını— genelleştirip, onları bütün zamanlara uygulanır bir kılığa sokmak, çağlar boyunca etkilerini özetleyen büyük sonuçlar elde etmekle gerçekleşiyor.

Schiller’le Dewey’nun genellemelere varmak için seçip ayırdıkları gözlemsel süreçler, yeni görüşler getiren bildik şeylerdir. Buradaki süreç hep aynıdır. Birey, zaten eski görüşlerini taşıyor, ama karşılaştığı yeni yaşantı bunları yeni bir biçime sokuyor. Kimisine ters gelebilir onlar; ya bir düşünceli anında yeni yaşantılarının eskileriyle çatışmalarını bulabilir, ya onların birbirleriyle bağdaşmaz olduğu gerçeğini işitebilir ya da yeni yaşantılar onda kendisini doygunluktan alıkoyan istekler uyandırabilir. O zamana dek yabancısı olduğu iç sorunlarla karşılaşır. Eski görüşlerini yeniden düzenleyerek kurtulmaya çalışır bu iç çatışmadan. Hepimiz inanç işlerinde son kertede tutucu olduğumuz için, elinden geldiğince, eski düşüncelerini kurtarmaya bakar. Yeni tasarımları, en az sarsıntıya uğramış eski tasarımlara aşılaymcaya dek, değişikliğe çeşitli yollardan direnç gösterdikleri için, eski tasarımlarımızla yeni yaşantılar arasında birtakım ara düşünceler birinden öbürüne çok verimli bir biçimde gidip gelirler.

Bu yeni tasarım, doğru tasarım olarak uyarlanır. Eski doğru yığınını minimum değişiklikle koruyup, tam yeni olarak kabul edilecek bjr biçimde genişletirse de yeniye gidecek bildik yolları gözden uzak tutmaz. Bütün ön yargılarımızı alt üst eden abartılmış açıklama, yeniliğin doğru bir açıklaması olamaz. Açıklamamızı, daha az tuhaf kılacak noktaya dek genişletmemiz gerek. Bireyin inançlarında oluşan en yıkıcı devrimlerde bile, eski düzenin çoğu kalır. Zaman ve uzay, neden ve etki, doğa ve tarih, bireyin öz geçmişi dokunulmadan kalır. Yeni doğru, her zaman eski ile yeni arasında gidip gelen yumuşatıcı geçişimlerdedir. Eski kanıyı, en az sarsıntıyla, en fazla süreklilik sağlayacak biçimde yeniye bağlar. Bu «en az – en çok» sorununun çözümündeki başarıyla orantılı olarak bir kuramın doğruluğunu benimseriz. Ama, sorunun çözümündeki başarı kesin değildir, yaklaşıktır. Bir kuramın sorunu öbür kuramdan daha doyurucu çözdüğünü söyleriz; ama kendimize göre bir doyuruculuktur bu, üstelik bireylerin doyma noktaları da değişik değişiktir. Belli bir kertede, bu yüzden herşey plâstiktir. Eski doğruların oynadığı role dikkatinizi çekmek isterim. Bu rolü açıklamadaki beceriksizlik, pragmacılığa yöneltilmiş haksız eleştirilerin kaynağını oluşturuyor. Belirleyici bir etkileri var eski doğruların. Onlara boyun eğmek ilk ilke, birçok durumda da tek ilke; olguları çok yeni alışılmadık yollarla, eski kavramlarımızı tehlikeli bir yeniden düzenlemeye uğratarak, ele almak, eski doğruları tümüyle görmezlikten gelmek ya da o doğrulan bilip görevlerini hiçe saymak oluyor.

Kuşkusuz, benden bu doğruluğun büyüme sürecine örnekler vermemi isteyeceksiniz, bütün sorun da bu örneklerin çokluğundan geliyor. Yeni doğruluğun en basit örneği, yeni tür olguların ya da eski çeşit yeni gerçeklerin yaşantımıza sayısal eklenişidir. Bu tür ekleniş, eski inançlarımızda hiç bir değişiklik yapmaz, Peşpeşe gelir günler, içerikleri eklenir birbirlerine sadece. Yeni içeriklerin kendileri doğru değildir, sadece ortaya çıkarlar ve vardırlar. Doğruluk bizim onlar üstüne söylediklerimizdedir, ortaya çıktıklarını söylediğimizde, doğruluk basit bir ekleme formülüyle sağlanır.

Ama, günlerin içerikleri, sık sık yeniden düzenlemeleri gerektirir. Şimdi ben şurada keskin bir çığlık atıp, bir deli gibi davransam, bir çoğunuz benim felsefemin değeriyle ilgili görüşlerinizde değişiklik yaparsınız .«Radyum» geçen günün bir içeriği, bir an için, enerjinin sakmımı ilkesinde kendini gösteren doğanın düzenine ilişkin düşüncelerimize ters düşmüş gibi göründü. Radyumun kendi içinden belirsiz ısı yayması sakım ilkesini çürütürmüş gibi oldu. Neden öyle düşünüldü? Radyumdan çıkan radyasyon, atomların içinde daha önce bulunan bir potansiyel enerji olarak düşünülürse, enerjinin sakımı ilkesi korunmuş olur. Helyumun radyosyon sonucunda bulunması, bu inancımıza yeni bir yol aç’tı. Enerji üstüne eski düşüncelerimizi en az değişikliğe uğratarak genişlettiği için, Ramsay’in görüşü genellikle doğru olarak alındı.

Örnekleri çoğaltmaya gerek duymuyorum. Yeni bir kanı, bireyin eski inançları karşısında bulunan yaşantılarındaki yeniyi özümleme isteğini büyüttüğü oranda doğru sayılır. Hem eski doğrunun üstüne yaslanmah, hem de yeni gerçeği yakalayabilmelidir; bundaki başarısı (biraz önce dediğimiz gibi) bireysel bir değerlendirme (appreciation) işidir. Yeni doğrulukların da eklenmesiyle eski doğruların büyümesi öznel nedenlerdendir. Biz bu süreç içinde bunedenlere uyarız. Bizim çifte isteğimizi çok seçik bir biçimde gidermeyi görev bilen yeni düşünce en doğrudur. Kambiyomun (2) yeni katmanlarının etkisiyle büyüyen bir ağaç örneği, eski doğrular üstüne aşılanarak, işleyişiyle kendi kendini doğru kılar, kendinin doğru olarak sınıflandırılmasına yol açar.
(2) Bitkilerin kök ve gövdelerinin dış yapısı. (Ç.N.)

Dewey’yla Schiller bu gözlemi gerçekleştirerek onu en eski doğruluk anlayışına uyguladılar. Eskiden de onların plâstik bir yapısı vardı, insanî nedenlerle doğru olarak adlandırılmıştı onlar da. Yine eski doğrulukla yeni gözlemler arasında yer alıyorlardı. Saltnesnel, yapısında eski yaşantıların yenileriyle birleşip, insana doyum sağlamak görevini taşımayan doğruluğu hiçbir yerde bulamayız. Şeyleri doğru olarak adlandırmamızın nedeni, onların niçin doğru olduklarındadır, «doğru olmak» bu birleşme görevini yerine getirmek demek.

Doğruluk bağımsızdır; doğruluk sadece bulduğumuzdur, doğruluk insan gereksinmeleriyle uyuşmaz, doğruluk düzeltilemez, kısaca bu doğruluk anlayışı çok bulunuyor her yerde ya da rasyonelist kafalı düşünürlerde çok bulunduğu sanılır; ama bu canlı ağacın ölü yüreği demektir, orada bulunuşunun nedeniyse doğruluğun bir paleontolojisi, bir reçetesi olduğunu gösterir, belki emeklilerin yıllar yılı yardımıyla daha da katılaşarak büyümesini sürdürecek, insanların eskiye saygısında taşlaşacaktır. Ama, günümüzde en eski doğruların bile gerçek olmalarına karşın nasıl plâstik bir yapı taşıdıkları, mantıksal ve matematiksel tasarımların fiziği bile kaplayan dönüştürülmeleriyle, canlı bir biçimde gösterilmiştir. Eski formüller, atalarımızın şimdiki biçimlerini, formüllendirmelerini asla düşünemedikleri daha geniş ilkelerin özel anlatımları olarak yeniden yorumlanmıştır.

Bay Schiller bu doğruluk anlayışına «hümanizm» diyor hâlâ, ama bu öğreti de pragmacılıktan çıkmış görünüyor, bu yüzden bu derslerde onu, pragmacılık adı altında ele alacağım.

Pragmacılığın alam şu: önce yöntem; sonra doğruluğun genetik kuramı. Bu iki şey gelecek konularımızı oluşturmalı.

Doğruluk kuramı için söylediklerim, eminim ki, çoğunuza kısalığından ötürü aydınlık ve doyurucu gelmeyecek. Bu eksikliği gidermeye çalışacağım. «Ortak duyu» (common sense) üstüne olan dersimde eskilerin doğruluğu taşlaştırdığını söylemiştim. Şimdi bu sözden ne anladığımı göstereceğim. Bir başka dersimde, düşüncelerimizin eski ile yeni arasında başarıyla yürüdükleri sürece doğru olduklarını açıklayacağım. Üçüncü olarak, doğruluğun gelişmesinde öznel olanı nesnel olandan ayırmanın ne denli zor olduğunu göstereceğim. Bu derslerde tümüyle katılmayabilirsiniz bana, katılsanız da, tümüyle uyuşmayabilirsiniz benimle. Ama, çabalarıma saygı göstereceğinizi, beni hiç değilse yabana atılır bulmayacağınızı biliyorum.

Bay Schiller’le Dewey’nun kuramlarının küçük görüldüğünü, tiksinti uyandırdığını öğrenince belki şaşıracaksınız. Bütün rasyoııelizm onların karşısındadır. Özellikle, bay Schiller sopayı hak etmiş yaramaz bir öğrenci gibi karşılanmıştır. Bundan söz etmeyeceğim, ama pragmacılıkla karşısında olduğum rasyonelizmin bir yanma öylesine ışık tutuyor ki. Pragmacılık olgulardan uzaklaştıkça rahatsız olur. Rasyonelizmse, soyutlamalar arasında bulabilir rahatı. Pragmacı, doğruluklardan çoğul olarak söz eder, pragmacılığın yararlan, doyurucu oluşları, işleyişindeki başarıları, tipik bir entellektüel kafaya doğruluğun kaba, özürlü ikinci sınıf derme çatma bir anlayışı gibi gelir. Bu doğruluklar gerçek doğruluklar değildir. Bu testler yalnızca özeldir. Buna karşı, nesnel doğruluk, yararcı olmayan, yüksek, arınmış, yaklaşılamaz, soylu, kibirlidir. Düşüncelerimiz eşit olarak, mutlak gerçeklerde, mutlak karşılığını bulmalıdır. Koşulsuz olarak düşünmemiz gereken bir şey olmalıdır. Düşüncelerimizin koşullandırılmaları, ilgimizin dışındadır, ruhbilimin bir konusudur. Ruhbilimi alçaltıp, mantığı yükseltme, bütün sorun bu!

Kafalar, anlayışlar arasındaki kesin ayrılığa bakın! Pragmacı olguya yapışır, doğruluğu belli durumlarda işlerken gözler de öyle genellemeye geçer. Onun için doğruluk, yaşantıda işleyen her çeşit değerlerin oluşturduğu bir sınıfın adıdır-. Rasyonelist içinse, saf bir soyutlama olarak kalır, savunmak zorunda olduğumuz çıplak bir addır. Pragmacı, doğruluğu niçin savunmamız gerektiğini ayrıntılarıyla gösterme işini üstüne alırken, rasyonelist, soyutluğunun dayandığı somutluğu tanıyamaz bile. Bizi doğruyu yadsımakla suçlar; oysa biz tam olarak niçin insanların onu izlediğini, izlememiz gerektiğini arıyoruzdur. Tipik bir aşırı soyutlamayla, somuttan ürker, soluk ve tekin olmayan yerleri sever, tki evren sunsanız ona, o hep gerçeğin gürlüğüne karşı, kuru evreni seçer. Çünkü, daha arıdır (pur), daha açıktır, daha soyludur.

Dersler ilerledikçe, savunulan pragmacılığın, somutluğu, olgulara yakınlığı, doyurucu bir özellik olarak kendini kabul ettirecek sizlere. Burada, sadece gözlenmeyeni gözlenenle yorumlayan kardeş bilimler söz konusu. Eskiyi uyumlu bir biçimde yeniyle yan yana getiriyor. Tümüyle boş bir kavram olan, kafamızla dış dünya arasındaki dural (static) ilişkiyi (bunun anlamını sonra araştırmalıyız) belli düşüncelerimizle, koca evrenin kendi işlevleri, yararları olan öbür yaşantıları arasındaki daha zengin, daha etkin (herhangi birinin ayrıntılarıyla izleyip, anlayabileceği bir biçimde) ilişkilere dönüştürüyor.

Şimdilik bu kadarı yetiyor mu bize? Söylediklerimin haklı gösterilmesi ertelenmeli. Şimdi, geçen toplantımızda savunduğum pragmacılığın empiristçe düşünme yollarıyla insanların dinsel gerekleri arasında mutlu bir denge sağlayabileceği görüşünün açıklamasına birkaç söz daha katmak istiyorum.

Dediklerimi hatırlarsınız, olguları bütün güçleriyle seven bir yaratılışta olan insanlar, küçük bir yakınlaşmaya bile yanaşmayarak, günümüzün ideal düşüncesiyle aralarına bir uzaklık koymaya eğilimlidirler. Entellektüalist olmanın çok uzağındadır bu. Eski moda Theism (3) birçok kavranamaz ya da öbür dünyayla ilgili nitelik taşıyan Tanrı monarşisi kavramıyla, yeterince kötüydü, ama yaratılış tartışmasını kullanarak somut genellikle ilgisini koruyordu. Darwinizm yaratılış kavramını «bilimsel» düşünceli kafalardan sildiğinden, theism dayandığı temeli yitirdi. Yine de, çağdaş düş gücümüze, şeylerin üstünde değil de içinde işleyen bir çeşit içkin (immanent) ya da panteist bir ikilik önerildi. Bugünlerde felsefî din sevdalıları, umut içinde hâlâ savunucuları olduğu söylenmesine karşın, eski düalistik theism yerine idealist panteisme yöneldiler.

Ama, ilk derslerimde söylediğim gibi, önerilen bu panteizmin, olgu severlerce, ya da empirik kafalılarca özümlendirilmesi zordur. Mutlakçı bir görüştür bu, geçmişini yadsıyıp saf mantık üstüne kurar kendini. Somutla hiç bir bağ kurmaz. Tanrı yerine, irili ufaklı bütün olguların ilk kaynağı olarak Mutlak Usu ileri sürüp gerçek dünyanın olgularına son kertede ilgisiz kalır. Her nasılsa mutlak gerçeğin babasıdır. Ezop’un öykülerindeki hasta kaplan gibi, bütün yollar onu yuvasına götürecektir, ama nulla vestigia retror sum. Mutlağın yardımıyla, dünyayı yeniden tikellere inerek kuramazsınız, ondan, yaşamınız için önemli ayrıntıların sonuçlarını çıkaramazsınız. Mutlak, gerçekten size bir güven sağlayabilir. Çünkü, herşey Onunla Onun sonsuz düşünme yoluyla düzgündür, ama sizi kendi araçlarıyla bitimli bir kurtuluş içinde bırakır.

(3) Yunanca Tanrı anlamına gelen «Theos»dan, Tanrılı, Tanrıcı anlamına geliyor. Tanrı hem evrenin içinde evreni yönetir, hem evrenin üstündedir. (Ç.N.)

Bu kavramın görkemini ya da birçok saygıdeğer kafalarda rahatlık yaratabilme gücünü yadsımak benden uzak olsun. Ama, kimse, insan açısından, bu görüşün soyut, yaklaşılmaz olduğu için sakatlığını görmezlikten gelemez. Benim rasyonelist dediğim anlayış bu. Empirizmin gereksinmelerini küçümser, gerçek yaşamın zenginliği yerine, kuru bir çerçeve koyar. Yamandır, kötü anlamıyla, alçakgönüllü işlere uygun düşmediğinden soyludur. Bu alın teriyle ıslanan gerçek dünyada, bana öyle geliyor ki, eğer bir görüş «soyluysa», doğrunun karşısında olduğu varsayılıp, felsefe dışı bırakılmalıdır. Karanlıklar prensi, bize söylendiği gibi bir centilmen olabilir, yeryüzünün ve cennetin Tanrısıysa asla centilmen olamaz. Tanrı işlerinin göğün en yüksek tabakasına olan gereksinmelerin den daha çok, insanın çabalarına gereksinmesi vardır.

Pragmacılığın, olgulara yönelik olmasına karşın, sıradan empirizmin yaptığı gibi, materyalist bir eğilimi yoktur. Üstelik onların yardımıyla tikellerin arasına düşüp, bir yerlere varabilediğiniz sürece, soyutlamaların gerçekleştirilmesine de karşı koymaz. Sonuç değildir onu ilgilendiren, kafamızın ve yaşantılarımızın birlikte çalışmasıdır. A priori yargıları yoktur teolojiye karşı. Teolojik düşünceler somut yaşantılarımız için bir anlam taşıyorsa, pragmacı açısından bu kadarı iyidir anlamında, doğru olacaktır, pragmacılığın daha ne kertede doğru olacağı göz önünde bulundurulması gereken öbür doğrularla ilişkisine bağlıdır.

Aşkın idealizmin mutlağı için biraz önce söylediklerim tartışma konusu. İlkin, onun görkemli olduğunu, bir bölük kafaya dinsel rahatlık sağladığını söyledim, ardından onu yaklaşılamaz, kapalı olduğu için suçladım. Ama, o, böyle bir huzuru sağladığınca kesinlikle kapalı değildir, bir değeri vardır, soımıt bir işlev görür, iyi bir pragmacı olarak, ben kendim, Mutlağı «böyle olduğunca» çekinmeden doğru sayıyorum.

Ama bu durumda «-böyle olduğunca doğru» ne demek? Yanıt vermek için pragmacı yöntemi uygulamak gerekiyor. Mutlağa inananlar, inançlarının rahatlık sağladığını söylerken ne demek istiyorlar? Demek istedikleri şu: Mutlakta, şeytan ortadan kalktığından, böylece ne zaman istesek geçici (temporal) olanı, gizil (potential) olarak sonsuz sayabilir, sonuçlarına güvenip, günaha girmeden, korkularımızdan uzaklaşır, sınırlı sorumluluklarımızın kaygısından kurtuluruz. Özetlersek, ona koşmak bizim işimiz olmadığından, üstelik bizimkinden daha iyi ellerde bulunduğundan, dünyayı kendi haline bırakacak bir ahlâk tatili yapmamızı söylemek istiyorlar.

Evren, bireysel üyelerinin zaman zaman kaygılarından uzaklaştığı bir sistemdir, onda hiçbir şeye aldırmamak insan için bir haktır, ahlâk tatilleri de yerindedir. Eğer yanılmıyorsam, belli yaşantılarımızdan büyük ölçüde ayrılık gösteren Mutlağın Mutlak «olarak bilinmesi» (known-as) pragmacı açıdan onun doğruluğunu sağlayan bir değerdir. Mutlak idealizme düşkün sıradan bir felsefe okuyucusu, kavramlarını keskinleştirmeyi göze alamaz. Mutlağı çok değerli olduğu için kullanabilir. Mutlaktan gelişigüzel, saygısızca söz açtığımızda, kavramın onun izleyemeyeceği yanlarına değindi ğimiz için, eleştirilerimizi kabule yanaşmaz.

Eğer mutlak, yalnız ve yalnız bu demekse, kim yadsıyabilir doğruluğunu? Yadsımak, insanların asla rahat edemeyeceklerini, tatillerinin düzenli olamayacağını söylemek olur.

Bir tasarımın yaşamımıza yararlı olduğunca olduğunu işitenlerinizin çoğuna, sözlerimin nasıl tahaf geldiğinin farkındayım. Bir şey yararlı oldukça iyidir, bunu kabul edeceksiniz. Onun yardımıyla yaptığımız iyiyse, tasarımı böyle olmasını sürdürdüğünce iyi olarak alacağız, onunla daha iyiyiz çünkü. Ama bu yüzden «doğru» oluş, «doğru»luğun yanlış bir kullanımı olmuyor mu diyeceksiniz.

Bu zorluğa tümüyle karşılık vermek, açıklamamın bu evresinde olanak dışı. Bay Schiller, bay Dewey ve benim geliştirdiğimiz doğruluk öğretisinin altıncı dersime dek ayrıntılarını tartışmayacağım, çok can alıcı bir soruya parmak basmanıza karşın. Yalnız şunu söyleyeyim, doğru iyinin bir türüdür, sanıldığı gibi iyiden ayrı bir kategorisi yoktur. Doğru, iyiyle ortaklaşa çalışır. Doğru kendini iyi olarak kanıtlamış şeyin adıdır, inanç yolunda belli, belirlenebilir nedenlerle iyidir. Bunu güvenerek kabul edeceksiniz: Eğer doğru tasarımlarda, yaşam için iyi olan bulunmasaydı, ya da onların bilgisi yarar getirici olmayıp da sadece yanlış tasarımlar yararlı olsaydı, doğruluğun sık sık sözü edilen kutsallığı, değerliliği, bir ödev olarak peşinden gidilişi, böylesine büyüyüp bir dogma oluşturmazdı. Böyle bir dünyada ödevimiz doğruluktan sakınmak olsaydı daha iyi olurdu. Ama dünyamızda, nasıl kimi yiyeceklerin tadı üstünde anlaşamayıp onları dişlerimize, midemize, dokularımiza iyi geldiği için yiyorsak, kimi ortaklaşa anlaşmaya varamadığımız ya da düşkün olduğumuz başka tasarımları desteklediği için üstlerinde anlaşamadığımız tasarımlarımızda da yaşamın uygulamadaki sorunlarımıza yardımcı oldukları için bir anlaşmaya varabiliyoruz. Bizim sürdüğümüz yaşamdan gerçekten daha iyi bir yaşamla, o dünyadaki yaşamı sürdürmemize yarayan inandığımız tasarımlar olsaydı, o zaman o tasarımlara inanmamız bizim için daha iyi olurdu, daha büyük, can alıcı başka kararlarımızla çatışmadıkça.

«İnanmamızın daha iyi olacağı şey!» Doğruluk tanımına benziyor bu, daha çok. «İnanmam gereken şey» sözüne çok yakın düşüyor, sanırım hiçbiriniz bu tanımlarda bir tuhaflık bulmayacaksınız. İnanmamızın daha iyi olacağı şeye inanmayalım mı? Bizim için doğru olanla, bizim için iyi olan kavramlarını süresiz ayıralım mı birbirinden?

Pragmacılık hayır der buna, ben de onunla aynı düşüncedeyim. Soyut önermeleri ele alışımızda, kişisel yaşamımızı iyi kılan herşeye inanırsak, yaşamın bir yığın uydurma şeylerine, kör inançlarına tutulabileceğimiz kuşkusundan uzak kalmayarak, siz de katılabilirsiniz «hayır» deyişime. Buradaki kuşkunuz çok yerindedir, soyuttan somuta geçerken durumu karmakarışık eden bir şeylerin olduğu açıktır.

Biraz önce, daha büyük canahcı çıkarlarımızla çatışmadıkça inanmamızın bizim için iyi olduğu şey doğrudur demiştim. Gerçek yaşamda, hangi inançlarımız canahcı çıkarlarımızla çatışmaya eğilimlidir? Başka inançlarımız, canahcı çıkarlarımızla uyuşmayan ne gibi inançlar doğurabilir? Başka bir deyimle, doğrularımızın belki de en büyük düşmanı, geride kalan başka doğrularımızdır. Doğruların ayırıcı bir kendi kendini koruma itkisidir (instinct) bu, kendisiyle çelişenleri yok etme isteği içindedir. Bana yaptığı iyiliğe dayalı Mutlağa olan inancım, bütün öbür inançlarımı sıkı bir eleştiriden geçirir. Bana ahlâk tatili sağlayabildiğince doğru olabilir. Buna karşı, bırakmayı sevmediğim çıkarlarımla çatışabilir, bu inanç iç dünyamda düşmanı olduğum başka bir mantıkla aynı potaya düşebilir. Beni kabul edilmeyen metafizik paradokslara sürükleyebilir. Yaşamım zaten sorunlarla dolu, bir de bu tür entellektüel tutarsızlıkların yol açtığı sorunlara kapılmadan Mutlak’tan vazgeçiyorum, yalnızca ahlâk tatillerini kabul edebiliyorum ya da meslekten bir felsefeci olarak onları başka ilkelerle açıklamaya çalışıyorum.

Mutlak kavramını yalnızca bana tatil verici özelliğiyle sınırlandırırsam, başka değerlerimle çatışmaz. Ama varsayımımızı böyle kolayca sınırlandıranlayız. Bir yığın başka özellik taşırlar, çatışmaya yol açan. Ahlâk tatili yapmaya inanarak Mutlak’a inanmayışım, bir yığın özelliğe inanmayışım demek oluyor.

Bununla pragmacılığın bir aracı, bir uzlaştırıcı olduğunu, Papini’nin diliyle söylersek, onun kavramları «yumuşattığını» söylerken ne demek istediğimi görüyorsunuz. Pragmacılığın, önyargıları, karanlık dogmaları, kanıt yerine geçen katı, donmuş silâhları yoktur. Tümüyle sevimlidir o. Herhangi bir varsayımla uzlaşabilir, her belgeyi (evidence) göz önüne alır. Buradan onun dinsel alanda din dışı eğilimiyle hem positivist empirizme, hem de yaklaşılamaz, soylu, basit, soyut kavramlarla ilgilendikleri için başka dinsel rasyonelizmlere üstünlüğü ortaya çıkıyor.

Özetlersek, o, Tanrı araştırmasının alanını genişletiyor. Rasyonelizm mantığa yapışık, ayakları havada olan bir felsefedir. Empirizm dış duyumlara bağlıdır. Pragmacılık, mantığı ya da duyumları, en alçakgönüllü, en kişisel yaşantıları kabule gönüllüdür. Eğer uygulamada sonuçları varsa, mistik yaşantıları da kabul eder. Bir yer bulabilse, kişilere özgü olgunun en küçük karanlığında yaşayan Tanrı’yı bile alır yanma. Olası doğruluğun tek ölçütü, bize önder olma yolunda en iyi işlemesi, yaşamın her parçasına en iyi biçimde uyması, yaşantılardan gelen gereksinmeler topluluğuyla hiçbir şeyi dışta bırakmayarak birleşmesidir. Eğer dinsel tasarımlar bunu yapmak zorundaysa, eğer Tanrı kavramı özellikle bunu yapmayı üstlenecekse, yapacağını göstermeliyse, pragmacılık nasıl olur da Tanrı’nın varlığını yadsıyabilir? «Doğru olmayan»ı pragmacılık açısından başarılı bir kavram olarak ele almakta bir anlam görmeyecektir. Bu yüzden, somut gerçekle uyuşumdan başka ne çeşit bir doğru olabilir?

Çeviren : Ahmed İNAM

Kaynak: Felsefe Dergisi Sayı:2 1973

Reklamlar

Aldo Tassone, Akira Kurosawa

Akira Kurosawa, Aldo Tassone

Talihli bir adam
Kagemusha’yı çekmeye başlamadan önce zorunlu bir bekleme dönemi geçiren Kurosawa, bu aradan yararlanarak anılarını yazdı. Doğal bir zırhın içine saklanarak yaşam öyküsüne her türlü dıştan karışmayı engelleyen bu anlatıdaki gizemli· ve nesnel ergenlik deneyimlerinin etkileyici iç çatışmalarını, okumadan imgeleyebilmek çok güç. Bu otobiyografinin üçte ikisi gelişim yıllarına, yani 1910-1940’lara ilişkin. Japon sinemasının imparatoru -platodaki uzlaşmaz tutumu ve yapımcılarla ilişkileri dolayısıyla yurttaşlarınca böyle adlandırılmıştır–düşünülebilecek en kırılgan insandı. Samuray bir babadan gelmese, görsel sanatlara düşkün, aydın bir ağabeyi ve resime olan eğilimini özendirerek geliştiren bir öğretmeni olmasa, Akira Kurosawa hiçbir zaman Kurosawa olamazdı. İlk filmlerini yazdıklarının ışığında yeniden gözden geçirdiğimizde yazarın bazı kişilere olan sevecenliğini, belli temalara sık sık geri dönüşlerini ve hatta -Proustvari bir deyişle söyleyecek olursak” Bir sanatçının düşgücü zenginliğinin kaynağı ve gürlüğü, anılarının güçlülüğünden kaynaklanır” deyişinin gerçekliğini daha iyi kavrayabiliyoruz.

Sinema düşkünü ve samuray bir baba

1910 martında Tokyo’da doğan Akira Kurosawa, yedi kardeşin sonuncusuydu. Annesi Osakalı tüccar bir aileden geliyordu. Ülkenin kuzeyindeki Tohohu civarından gelen babası Cki Hokkaido adası halkı, boylarının uzunluğu ve geleneklerine olan düşkünlükleri ile ünlüdür) uzun bir geçmişi olan samuray bir aileye mensuptu. Kurosawa ailesinin kurucusu olan Jirisaburô, imparatorluk erkinliğine karşı başkaldıran ve 1062 yılında Zenkunen savaşında ölen ünlü bir kuzeyli samurayın -Abe Sadato’nun- üçüncü çocuğuydu. Toyoma İmparatorluk Akademisini bitiren baba Kurosawa savaş sanatı hocalığı yapıyordu ve kendini spora adamış bir adamdı. “Japonya’nın ilk yüzme havuzunu yaptırttı ve beyzbolun Japonya’da yaygınlaşmasını sağlayabilmek için didinip durdu.”

“Coşkulu bir eylemci” olan bu mücadeleci adam, ciddi ve uzlaşmaz bir öğretmendi. Onun Spartavari yöntemleri tüm oğullarının, ama özellikle “yeterince uyanık olmayan”, “kibar ve aşırılıklara uysalca boyun eğen” en küçüğünün üzerinde silinmez izler bırakmıştır. Küçük oğlunun çıtkırıldım bünyesini güçlendirmek için babası ona çok sert bir günlük çalışma düzeni koymuştu. Gün doğmadan kalkıyordu. Daha sonra günlük eskrim dersi için (genç çocuğun gerçek bir tutkuyla sevdiği “Kendo” sporu) Ochiai salonuna dek tek başına bir saatlik yürüyüş yapıyordu. Bu çalışmayı kısa bir meditasyon izliyordu. “Tüm yaşamsal akışlarımızı midemizin üzerinde toplayabilmek zorundaydık.” Genç öğrenci geri dönerken düşüncelerini toparlayabilmek için Hachiman tapınağında duraklıyordu. Geçmiş yaşamını kafasında canlandıran Kurosawa hiçbir olumsuz yargıya ulaşmıyor; her şeye karşın o döneme göre alışılagelmiş olmayan hiçbir şey yok çünkü. Şu gözlemi yapmakla yetiniyor: “Okula gitmek üzere üstümü başımı toparlamaya eve yollandığımda, güneş ufuktan yükselirken, o içinde bulunduğum andan itibaren geçecek olan günümün, yaşıtım olan çocuklarınkiyle tıpatıp aynı olduğunu düşünürdüm; hiç de hoşnutsuzluk duyduğumu söyleyemem. Buna gizli bir doygunluk, hatta bir tür boşluk, hiçlik duygusu bile denebilir.”

Öğrenci Akira’nın uzun günü ancak gecenin ilerlemiş saatlerinde bitebiliyordu: özel olarak alman bir güzel yazı -kaligrafi- dersinden sonra aile yuvasına dönebilirdi. Bu bilgilerin ışığında Kurosawa’nın bazı filmlerindeki eğitici tavrını ve geri dönüşlerini gözlemek pek de şaşırtıcı değil; hemen bunun yanısıra kişilerinin özellikle kararlı ve yılmaz bir dayanıklılıkla, olağanüstü bir kendilerine egemen oluşla ve engeller karşısında sarsılmayan bir irade gücüyle biçimlendiklerini de gözlemleyebiliriz.

Doktor Kızıl Sakal’ın Caynı adlı filmin suratsız başrolü kişiliğinde sert bir savaşçı görünümünün altında gizlenen altın kalpli bir savaş sanatları hocasını görürüz. “Başka türlüymüş gibi görünse de ailemin en duygulu kişisi babamdı aslında. Yorulmak bilmez bir direnç simgesi olan tatlı annem ise, onun tam tersine, gerçekçiydi.” Çocuklarına kış ortasında bile keçe çizme giymeyi yasaklayan bay Kurosawa diğer alanlarda sınırsız bir açık görüşlülük sergiliyor ve çocuğunun kişiliğinin biçimlenmesinde belirleyici bir rol oynuyordu. “Çağdaş yaklaşımlara karşı gösterilen en küçük ödüncü tutumun dahi eğitim kuruluşları ortamında güvensizlik ve kuşku uyandırdığı bir çağda bile, babam, bizi düzenli olarak dönemin en ünlü sanatçılarını görebilmemiz için sinemaya ve müzikhollere götürmekten geri kalmadı. Yeni gelişen görsel sanatların tüm ekinsel ve eğitsel değerini sezgileriyle kavrayabilmişti.” 1910’lu yıllarda Tokyo’da en yaygın biçimde gösterime sunulan filmler o ünlü Amerikan “dizi”leriydi. Genç Akira’nm sinemaya ilişkin unutamadığı ilk anılarından biri, geri planda Alaska’nm buzlu zemininin sergilendiği bir görüntüydü: yağız, sert ve korkusuz bir William Hart CThomas Ince’in üne kavuşturduğu bir aktör>. “Ten kokusuyla birleşen enerjik ve güçlü bir espriyi anımsıyorum.” Demek ki Kurosawa’ nın maceraya ve yiğit karakterli kişiliklere olan yadsınamaz tutkusunun kökenleri çok gerilere, Ford’un henüz küçük bir çocuk olduğu yıllara kadar eskiye götürülebilecektir.

Comte de Lautréamont, Maldoror’un Şarkıları (ÖNSÖZ, Özdemir İnce)

SORUSU SORULMAMIŞ YANITLAR

On dokuzuncu yüzyılın sonu görecek,
kendi şairini.” (Birinci Şarkı)

Yukarıdaki dizeyi yazdığında ya yirmi ya da yirmi iki yaşındaydı Isidore Ducasse. Maldoror’un Şarkıları’nı yazmaya başladığında adı Isidore Ducasse’tı; ama, yazma süreci içinde Comte de Lautréamont’ a dönüştü. Poésies’yi yazarken tekrar kılık değiştirip Isidore Ducasse oldu. Ne var ki, tanımlamaya çalışacağımız kişilik için bu iki ad da yeterli değil; çünkü, en azından, ikinci doğuşu olan bu yüzyılın yirmili yıllarından bu yana tek bir kişilik var: Ducasse-Maldoror-Lautréamont.

Bu kendini beğenmiş(?), başta Gaston Bachelard olmak üzere kimilerine göre deli; bu adı alıntı, kitabının adı yapıntı ve yapıtının bir bölümü çalıntı; bu neredeyse dâhi liseli’nin (A.Camus) ülkemizde tanındığını sçyleyemeyiz: Adını biliyoruz, edebiyat çevrelerinin bir kesiminde söylencesi dolaşıyor, birkaç çeviri sayesinde yapıtı biraz aralandı, o kadar. Ama, başta Fransızlarınki olmak üzere üstgerçekçilerin (sürrealistlerin) yapıtlarında ve çağcıl şairlerin önde gelenlerinin çoğunda bir parça Ducasse-Lautréamont bulmamız hiç de zorlama sayılmamalı. “Bugünkü şiirin sorumluluğunda en büyük pay bu adama düşer.” diyen André Breton, bu düşünceyi büyük ölçüde doğruluyor. Anlama biraz bulanıklık getiren “sorumluluğunda” sözcüğünü “oluşumunda” olarak algılarsak, bu delikanlının şiirsel eylemi çok daha belirginlik kazanmış olur. Öte yandan bu görüşü paylaşan yalnızca Breton değil:

“Rimbaud’yu, Maldoror’un VI. Şarkısı’nı okuyunca kendi yapıtlarımdan utandım.” (A.Gide)

“Maldoror’un birazcık tadına bakınca, bütün şiir yavanlaşıyor.” (Aragon)

“Lautréamont’u açın! Bütün edebiyat şemsiye gibi tersine döner.” (Francis Ponge)

Kısacık ömründe geleceği yaşamış; “bugün” ü yadsıdığı, “bugün” de “yarın” ı yaşadığı için çok uğultulu bir yalnızlığa kapanmış olan Lautréamont’un durumu birçok bakımdan çelişkili görünüyor. Marcelin Pleynet’ye göre, o olmaksızın Fransız kültürü eksik ve tamamlanmamış kalırdı; Fransız edebiyatı, tümüyle, yüzü geçmişe dönük bir tekrar taslağı izlenimi uyandırırdı. Demek oluyor ki, Lautréamont ve yapıtı, Fransız kültür ve edebiyatının “olmazsa olmaz” bir öğesi durumunda. Ama, bunula birlikte, en temel dayanaklarına varıncaya kadar yadsıyarak, tersine çevirerek bu kültürün içinde kendine ancak bir yer açabildi (o da yarım yüzyıl sonra). Kendinin taraf ve nesnesi olduğu bir davada Fransız kültür ve edebiyatına meydan okudu. Ama, yalnmızca bu kültüre, bu edebiyata mı karşıdır bu benzersiz başkaldırı?

Poésies I’in başlarında “Anı bırakmayacağım arkamda,” dediğini, yayıncısı Verboeckhoven’e, ölümünden dokuz ay, üç gün önce yazdığı 21 Şubat 1870 tarihli mektubunda, “Biliyorsunuz, geçmişimi yadsıdım,” diyerek bu kararını pekiştirdiğini siz de okuyacaksınız. Nitekim, Maldoror’un birinci şarkısının ilk baskısında adı geçen lise arkadaşı Georges Dazet’nin adını ikinci baskıda kaldırıp yerine hayvan adları koyarak bizi Tarbes Lisesi’ne ve özel yaşamının bir dönemine götürecek yolun önünü tıkamak istemiştir. “On dokuzuncu yüzyılın sonu görecek kendi şairini” diyerek sonsuzlaşmak, ölümsüzleşmek istediğini hiç de alçakgönüllü olmayan bir biçimde dile getiren (bu saplantıyla Şarkılar’ın birçok yerinde karşılaşacağız) ve arkasında anı bırakmak istemeyen, kısacık bir ömrü, üç dört yıllık bir edebi yaşamın geçmişini silmeye kalkışan bir bilinç: Uçurumla doruğun çelişkisi; uçurumla doruğun baş döndürücü çelişkin birliği.

Ama, her şeye karşın geriye bir şeyler kaldı: İki ad, iki kitap, altı mektup ve ilk kez 1977 yılında yayınlanan bir tek fotoğraf.

ISIDORE DUCASSE’tan
COMTE DE LAUTRÉAMONT’a

Isidore Ducasse 4 Nisan 1846 günü, Arjantinlilerin kuşatması altında bulunan Montevideo’da (Uruguay) doğdu ve Prusyalıların kuşattığı Paris’te, Komün’den üç ay kadar önce, 24 Kasım 1870 günü öldü. Toplam olarak 24 yıl, 7 ay, 20 gün yaşadı.

Isidore doğduğunda babası otuz yedi, annesi yirmi beş yaşındaydı. Annesi Célestine Jacquette Davezac (1821) ile babası François Ducasse (1809) Montevideo’da evlendiklerinde (21 Şubat 1846) Isidore’un doğumuna iki ay kalmıştı, yani annesi yedi aylık hamileydi.

Güneybatı Fransa’da, Tarbes yakınlarındaki Bazet’de doğdu François Ducasse. Aynı bölgede bulunan Sarniguet adlı köyde ilkokul öğretmenliği yaparken, bu köyde doğmuş olan Célestine Jacquette Davezac ile 1837-1839 yılları arasında tanuştı. François Ducasse’ın 1839 yılında Güney Amerika’ya gittiği, bundan üç yıl sonra da Célestine Jacquette Davezac’ın aynı yolculuğa çıktığı tahmin ediliyor.

1840 yılına doğru Montevideo Fransız Konsolosluğu’nda çalışmaya başlayan François Ducasse, oğlu Isidore’un doğumundan hemen sonra kançılar olmuştu. 1887 yılında öldü. O sıralarda, altı yedi bin dolaylarında Fransız göçmenin yaşadığı Montevideo’daki konsolosluk üstleri il Dışişleri Bakanlığı (Paris) arasında yapılan yazışmalardan, François Ducasse’ın çok başarılı, çok yetenekli, çok çalışkan bir memur ve yönetici olduğu, görevinde övgüye değer roller oynadığı anlaşılıyor. Böylesine işi başından aşkın bir babanın oğluyla yakından ilgilendiği düşünülemez, hele karısının erken ölümünden sonra.

Annesi 9 Aralık 1847 günü intihar ederek (bu sava karşı çıkanlar da var) öldü. Demek ki, annesi öldüğünde Isidore yirmi aylıktı.

Isidore Ducasse’ın doğumuyla, öğrenim için Fransa’ya gönderildiği Ekim 1859 yılı arasındaki on üç yıllık yaşamına ilişkin hiçbir bilgimiz yok, Uruguaylı Alvaro Guillot Munoz’un bulup 1925 yılında Lautréamont et Laforgue adlı kitapta yayınladığı 16 Kasım 1847 tarihli vaftiz belgesi (Montevideo Katedrali) dışında.

Aslına bakarsanız, 1859-1863 Tarbes Lisesi, 1863-1865 Pau Lisesi yaşamından hemen hemen hiçbir bilgimiz yok, Pau Lisesi’nden sınıf arkadaşı Paul Lespés’in anıları dışında. Zaten Paul Lespés, etiyle kemiğiyle Isidore Ducasse’ı gördüğünü söyleyen, görgü tanıklığına dayanarak onunla ilgili bilgi veren iki kişiden biri.

Ağustos 1865’te Pau Lisesi’nden ayrılan Isidore Ducasse’ın izini 21 Mayıs 1867 tarihine kadar yitiriyoruz; 21 Mayıs günü Tarbes Valiliği’nden bir pasaport ve 25 Mayıs günü de uruguay için vize aldığını kayıtlardan biliyoruz. Aynı yıl Paris’e döndüğü ve bir edebiyatçı olarak 23, rue Notre-Dame-des-Victoires adresine yerleştiği biliniyor.

Ducasse’ın I. Şarkı’nın elyazmasını Ağustos 1868’de basımcı Balitout’ya teslim ettiği tahmin ediliyor. I. Şarkı’nın bu baskısı yazarın adı olmaksızın yayınlandı. Evariste Carrence’ın Bordeaux Şiir Yarışması’na katılan Şairlerden derleyerek Ocak 1869’da yayınladığı Parfums de l’âme adlı ortak kitapta ikinci kez ve gene imzasız olarak yayınlanan I. Şarkı’da bazı düzeltmeler yapıldığı görülüyor. Aynı metnin bazı değişikliklere uğramış kesin biçimi, aynı yılın yaz aylarında Les Chants de Maldoror I. II. III. IV. V. VI. başlığıyla yayınlanan tam metin içinde yer alacaktır. Lacroix ve Verboeckhoven adlı yayıncıların Brüksel’de yayınladıkları yapıtın yazarı olarak ilk kez Comte de Lautréamont adı görülmektedir. Ancak, şairin 27 Ekim 1869 tarihli mektubunda kabul ettiği anlaşmaya karşın, yayıncılar yapıtı depolarında tutacaklar ve yazar kitabının Paris kitapçılarında satışa çıktığını göremeden bu dünyadan göçüp gidecektir. İşin aslı şudur: Kitabın adı, Yurtdışında Basılmış, Yasak Yayınlar Bülteni ‘nde yer aldığı için basımcılar korkmuş ve kitabı dağıtmamıştır. Bununla birlikte yazarın eline 10-20 nüsha geçmiştir.

İçişleri Bakanlığı’na Nisan 1870 günü teslim edilen Poésies I ve Haziran 1870’de teslim edilen Poésies II’nin yazarı olarak Isidorc Ducasse görünmektedir.

Birkaç ay sonra, 24 Kasım günü, 7 rue du Faubourg-Mont-marte adresinde ölecek ve ertesi gün geçici olarak, Montrnartre mezarlığına gömülecektir. Belirtilen tarihte öldüğü kesin, çünkü Seine ili tarafından düzenlenmiş ve yirmi dört yaşındaki Isidore Lucien Ducasse adlı edebiyatçının saat sekizde öldüğünü bildirir bir belge var. İlkin, 25 Kasım 1870 günü kuzey (Kuzey-Montmartre) mezarlığının 35. bölümüne gömülen ceset, 20 Ocak 1871’de 49. bölüme aktarılacak ve nihayet kemikleri 1890 yılında Pantin kemikliğine taşınacaktır.

Lacroix ve Verboeckhoven’in 1869 yılında bastığı, ama dağıtmayıp depoda sakladığı Maldorofun Şarkıları, Brüksel’deki _Ican-Baptiste Rozez kitabevi tarafından 1874 yılında satışa çıkartıldı, ama hiçbir başarı kazanmadı. Şarkılar, ölüm belgesi üzerinde Ducasse’ın doğum ve ölüırı tarihlerini saptayan ve onun bankacı Darasse’a yazdığı iki mektubu bulan Leon Genonceaux tarafından yeniden basıldı (1890), ama Lacroix-Rozez baskısı henüz tükenmemişti.

1870 yılında yayınlanan Poésies I ve II’nin, 1891 yulında Remy de Gourmont tarafından Ulusal Kitaplık’ta bulununcaya kadar, yirmi bir yıllık bir dönemde herhangi bir yerde izine rastlamıyoruz. Léon Genonceaux’nun yayınından sonra, bu sırada Ulusal Kitaplık’ta çalışmakta olan Remy de Gourmont, Isidore Ducasse’ın yapıtı üzerine yaptığı araştırmaları Mercure de France’ın Şubat 1891 sayısında yayınladı. Birçok değerli bibliyografik bilgiyi ona borçluyuz. Bundan yirmi sekiz yıl sonra André Breton Ulusal Kitaplık’a gidecek (1919), birinci ve ikinci kitabı eliyle kopya edecek ve bunlar Littérature dergisinin nisan ve mayıs sayılarında yayınlanacaktır.

Poésies I ve II tek kitap olarak 1920 yılında, Philippe Soupault’nun önsözüyle Au Sans-Pareil’de yayınlandı.

Sonuç olarak, Isidore Ducasse/Comte de Lautréamont’un ve yapıtlarının okurla gerçek tanışmasının 1920’den itibaren, yani ölümünden elli yıl sonra gerçekleştiğini söyleyebiliriz.

İKİ TANIKLIK

Isidore Ducasse’a ilişkin ve çoğu hâlâ varsayımdan öteye gitmeyen birkaç bilginin toplanması için tam yüz yıl gerekti. Şarkılar’ın üçüncü yayıncısı L. Genonceaux’nun, ilk yayıncı Lacroix’nın (Isidore Ducasse’ı gördüğü bilinen iki kişiden biri) tanıklığına dayanarak verdiği bilgiye göre, “Isidore Ducasse Paris’e Politeknik Okulu’nda ya da Madencilik Okulu’nda okumaya gelmişti. 1867 yılında, 23, rue Notre-Dame-Des-Vistoires adresinde bulunan otele yerleşmişti Güney Amerika’dan gelir gelmez. Esmer, uzun boylu, tüysüz, sinirli, düzenli ve çalışkan bir delikanlıydı. Ancak geceleri ve piyanosunun başında yazardı. Cümlelerini yüksek sesle tekrarlayarak müzik eşliğinde kurardı.” Gecenin herhangi bir saatinde başlayan çalışmalardan, yataklarından fırlayarak uyanan öteki otel müşterileri şikâyetçiymiş. Isidore Duccasse’ın ölümünden yirmi yıl sonra yayınlanan bu satırların doğruluğunu (ya da tersini) kanıtlamak olanaksız. Buna karşın Gomez de la Serna’nın (1925), André Malraux’un (1920), Philippe Soupault’nun (1946) bu kaynaktan yararlandıkları görülür.

İkinci tanık, François Alicot’nun kendisiyle söyleşi yaptığı yıl (1927) 81 yaşında olan, Ducasse’ın okul arkadaşı Paul Lespês. Ducasse’ı 1864 yılında Pau Lisesi’nde tanıdığını söyleyen Lespês, onunla ilgili olarak şu bilgileri veriyor:

“Bu uzun boylu, sırtı biraz kambur, soluk tenli, uzun saçları alnının üzerine dökülen, ekşimtrak sesli delikanlı hâlâ gözümün önünde. Çekici bir özelliği yoktu yüzünün… Kederli ve sessizdi, içine kapalıydı. Mutlu ve özgür bir yaşam sürmüş olduğu denizötesi ülkelerinden bana birkaç kez heyecanla söz etti.”

Lespés’ın verdiği bilgiye göre, Gustave Hinstin’in belagat dersine büyük ilgi gösterirmiş Ducasse; Racine ve Corneille’i ve özellikle de Sofokles’in Kral Oidipus’unu severmiş; Edgar Poe ve Théophile Gautier’ye hayranmış. Birinde kendisine garip ritimli, karanlık düşünceli birkaç şiir göstermiş. “Ducasse Latin koşuğundan tiksinirdi” diyor Lespés.

Lespésîn konuşmasının tümünü buraya aktarmamızın olanağı yok. Ancak onun yaptığı tanım, Genonceaux’un betimlemesini doğruluyor: “Esmer, uzun boylu, tüysüz, sinirli, düzenli ve çalışkan bir delikanlıydı.”

Okul belgelerinden, lise birinci sınıfta aritmetik, geometri ve resim derslerinde sınıf birincisi, Latinceden Fransızcaya çeviride beşinci, Fransızcadan Latinceye çeviride dördüncü, dilbilgisi dersinde dördüncü olduğu anlaşılıyor. Sınıf onur listesinde üçüncüymüş. Öteki sınıflarda da aşağı yukarı aynı düzeyi tutturduğu görülüyor.

Fen derslerine, özellikle de biyolojiye yatkınlığına Şarkılar’da sık sık tanık olacağız. Bu alanlardaki bilgilerini bir şiirsel metne geçirmekten alaylı bir kıvanç duyuyor gibidir.

LAUTRÉAMONT-MALDOROR-DUCASSE

Max Chaleil’e göre şöyle bir denklem yazılabilir

Ducasse + Maldoror = Lautréamont

Isidore Ducasse’ın Lautréamont’a dönüşmesi ve Maldoror sözcüğü uzun süre bilmece olarak kaldı. Maldoror bilmeceliğini sürdürüyor, ama Lautréamont’un kaynağını biliyoruz artık: Eugéne Sue’nün LATRÉAUMONT adlı romanı. M’nin önündeki “U” harfi, birinci T`nin önüne gelerek Lautréamont’u oluşturuyor. Bu seçim ayrıca Maldoror’un Şarkıları’nın yapısal ve yöntemsel bakımdan halk romanı (roman populaire) ve kara romanla (roman noir, korku romanı) ilişkisini de açıklamış oluyor.

Basit bir ödünç alma (kimlik, ad, kişilik) olayıyla mı, yoksa bir değişim, bir başkalaşımla (metamorphosis) mı karşı karşıyayız? Ducasse’ın, ikinci yapıtı Poésies’yi bir geriye dönüş yaparak kendi adıyla imzaladığı göz önünde bulundurulacak olursa, “metamorphosis” anlamında sürekli bir kimlik değişiminden söz etmek oldukça güç görünüyor. Bu değişim söz konusu olsa bile Maldoror’un Şarkıları’nın sınırlarını aşmıyor gibi. Ancak J.M.G. Le Clézio’nun ‘Maldoror et les Métamorphoses” (Maldoror ve Değişimler) adlı incelemesinde, “Şarkılar’da en önemli özellik değişimdir. Hiçbir XIX. yüzyıl şiirsel yapıtı bu yöntemi bunca ısrarla kullanmadı. Bu, gerçekten bir yöntem mi, bilinçli bir kullanım mı? XIX. yüzyıl dağarcığında sık başvurulan bir sözcük olmamasına karşın değişim (métamorphose) sözcüğü düzenli aralarla yedi kez kullanılıyor.” cümlesini okuduğumuz ve altı şarkıda insanın birçok kez hayvana, altıncı şarkıda da Tanrı’nın gergedana dönüşümüyle karşılaştığınız zaman, Comte de Lautréamont adının bir ödünç alma (takma ad, müstear ad) eyleminden çok bir kimlik değişimine yakın olduğunu düşünebiliriz. Öte yandan, birinci şarkının iki kez yazarın adı belirtilmeksizin (anonim) yayınlandıktan sonra, tamamlanmış altı şarkılık yapıtın yazarlığını Lautréamont’un yüklenmesi, yukarıdaki “Ducasse + Maldoror = Lautréamont” denkleminin olasılık payını güçlendiriyor. Nitekim, Maldoror aradan çekilince, P0ésies’de yerini lsidore Ducasse’a bırakıyor Lautréamont, Ancak Poésies’de Maldoror’un kendisinin değilse bile gölgesinin bulunmadığını ileri sürmek de acelecilik olur: Çünkü, Poésies’de Maldoror’un köktenci, alaycı ve “günahkar” tutumunu tanımakta güçlük çekmiyoruz. Maldoror’un Şarkıları yazı’ya, rahat’a, uygun’a ne kadar karşı ise Poésies de o kadar karşıdır.

Isidore Ducasse’ın aralanmaz karanlığı bu ad bağlamında da direnmesini sürdürüyor. Yorum olanaksız, bir ödünç alma mı yoksa bir değişim mi? Hâlâ soruyoruz. Bildiğimiz en kuşkusuz gerçek, bu adın bir halk romanının adından bir harfin yer değiştirmesiyle türetilmiş olduğu.

MALDOROR’a gelince, bu ad bir çoğul yoruma açık görünüyor:

Roland Derche’e göre, “Maldoror, kinin oğlu, bir şeytanın adıdır.”

René Crevel’e göre, “Maldoror, Kötülüğün şafağıdır” (Maldoror, aurore du mal). Robert Amadou’ya göre, “Maldoror, şafağın şeytanıdır” (Maldoror, le Mauvais de l’aurore).

P.O. Walzer’e göre, Tanrı’nın bağışı anlamına gelen Théodore’un olumsuzlanması, tersine çevrilmesidir Maldoror: “Don du Mal” yani Kötülüğün bağışı. Albano Rodrigués’e göre, İspanyolca “Kötü acı”nın (Mal dolor) dönüştürülmüş şeklidir.

Marcel Jean ve Arpad Mezei’ye göre Maldoror, mald (lanetli) ve oror (aurore, şafak) sözcüklerinden oluşmuştur, yani şeytandır (Lucifer).

Marcelin Pleynet’ye göre Maldoror, “Şafak bunalımı” ya da “şafağın kötülüğü”dür (maldoror, le mal de l’aurore).

Philippe Sollers de “La Science de Lautréamont” başlıklı yazısında Pleynet’nin görüşünü desteklemektedir.

Şu ya da bu yorum; hiçbiri ne yeterli, ne de yetersiz. Şarkılar’ı okurken tek tek bu varsayımların hepsini doğrulayabilecek nitelikte dizelerle karşılaşacağız. Maldoror, yorumu ne olursa olsun, Baudelaire’nin Les Fleurs du Mal’i Rimbaud’nun Illuminations’u kadar çoğul bir bilmece sunuyor bize.

Bütün görünüşlere ve yazarın birinci şarkıdan sonra geçirdiği değişime (la mutation) karşın ne Lautréamont, ne de Maldoror tıpatıp benzeri ya da suretidir Ducasse’ın. Maldoror’un değişimleri; eylemlerin kip ve zamanlarının durmadan değişmeleri; öznenin “ben” den “sen”e, “sen”den “o”na dönüşümleri; teatral konuşmalar ya da aktarılan konuşmalar; dolaylı ya da doğrudan biçem, bize, gerçek ve tek kılavuzun okur olduğunu gösteriyor. Kendini okuma ortamında bir yere yerleştirecek ve kendisine bir bakış açısı seçecek olan okurdur.

İyi ama, yazar ve yarattığı kişinin eytişimine ilişkin olarak Faust’da “Sonuçta, kendi yarattığımız yaratıklara bağımlıyız” diyen Goethe’nin, Ducasse, Maldoror ve Lautréamont ilişkisine bir parçacık olsun aydınlık getirmediğini ileri sürebilir miyiz?

TARİHSEL ORTAM

İlerde belki bir kez daha tekrarlayabiliriz, ama Şarkılar ve Poésies’nin alnacında şu tanımı okuyabiliriz: Bu iki yapıt, güç’e (otorite) karşı açılmış savaştır; kaynağı ne olursa olsun (T anrısal, doğal, toplumsal, yazınsal ve ruhsal…) Güç’e karşı dönüşsüz bir başkaldırıdır. Daha somut konuşacak olursak, Tanrı, III. Napoléon ve burjuvazinin işbirliğine ve bu işbirliğinin her türlü yansımalarına karşı amansız bir başkaldırıdır. Bu nedenle, bu başkaldırı ve savaşın oluştuğu tarihsel ortamı tanımak, Ducasse’ın yapıtının çözümlenmesine büyük ölçüde yardımcı olabilir.

1846 yılında doğup 1870 yılında ölen Isidore Ducasse, XIX. yüzyılın ikinci yarısının siyasal ve toplumsal bakımdan olumsuz, bilimsel gelişmeler bakımından olumlu ikinci yarısına tanık oldu:

İkinci Cumhuriyet’e son verip İkinci İmparatorluk’a yol açan III. Napoléon’un 1851 darbesi devleti küçük burjuvazinin hizmetine sundu. 1852-1870 yılları arasını kapsayan İkinci İmparatorluk ülke içinde demokrasiyi geriletip III. Napoléon’u, bu çağdaş diktatörlerin ilk örneğini, bir “proto-faşist” durumuna getirdi. Bu dönem, yurtiçinde kapitalist sömürünün doruklara tırmandığı, sınıf bilincinin biçimlendiği; yurtdışında emperyalist politikanın iyice hızlandığı yılları kapsamaktadır. Emperyalist politikanın yurtiçine aktardığı bolluk, sınıfsal çelişkileri törpülemek yerine daha da keskinleştirmekteydi. Kuzey Afrika, Hindiçin ve Senegal’e yerleşen Fransız sömürgeciliği ülkeyi zenginleştirirken, Paris Komünü’yle noktalanacak toplumsal çalkantıları da mayalandırıyordu. Bu yıllar Ortaçağ Parisinin yıkılıp günümüz Parisinin kurulduğu; Printemps, Samaritaine gibi büyük mağazaların açıldığı; Uluslararası İşçiler Birliği’nin kurulduğu yıllardır. Bunların yanı sıra sanayi gelişmekte ve sanayi toplumu kurulmaktadır. Bunlara koşut olarak Mendeleev kimyasal maddeleri sınıflandırarak bilimsel çalışmaların önünü açmış, Darwin de Türlerin Kökeni (l 866 yılında Fransa’da ikinci baskısı yapıldı) ile insan kavramına zihinleri ve ruhları sarsan dindışı bir görüş getirmiştir. İnsan artık “kutsal” değildir, Tanrı’nın sureti değildir. Klasik dünya yıkılırken, burjuvazinin öncülük ettiği çağcıl dünya kurulmaktadır. Lautréamont’un Şarkılarda biyoloji ve bilimlere başvurmasının Ducasse’ın Poésies’de başta Pascal olmak üzere klasik dünyanın yazar ve düşünürlerine saldırmasının nedenlerini bu köklü değişimlerde aramamız gerekmektedir. Toplumsal değişimlere koşut olarak, romantik estetik iki bin yıllık klasik estetiği parçalamış, yerine burjuvazinin yeni estetik değerlerini getirmiştir; romantizme yol açan “çağ bunalımı” (le mal du siécle), aynı zamanda gerçekçiliği de (1815, 1830, 1848 ve 1851 olaylarından geçerek) hazırlamıştır. Devrimler, bastırılan devrimler, karşı-devrimler: Tam anlamıyla bir kaos! Klasik estetik parçalanırken Grek-Roma ve Yahudi-Hıristiyan insan anlayışı da yıkılmış, felsefede pozitivizm konuşmaya başlamıştır. İnsanın iç ve dış dünyası bir sarsıntı yaşamaktadır; insan, nesnel gerçeklikler karşısında, bir atılım ve kaçış ikilisini ve ikilemini birlikte duyumsamaktadır. Bu kaosun Ducasse-Lautréamont’un yapıtına yansımadığını kim ileri sürebilir?

Isidore Ducasse’ın bu dönemdeki yaşamına ilişkin somut bilgilerimizin bulunmamasına karşın, yapıtının muhalif yapısı, onun toplumsal muhalefetin içinde olduğunu düşünmemize olanak veriyor. Bu görüşü güçlendiren bazı veriler de var: Bir düelloda III. Napoléon’un amcası Prens Pierre Bonaparte tarafından öldürülen ve yüz bin kişinin katıldığı cenaze töreni bir ayaklanmaya dönüşen gazeteci Victor Noir’ın adı Poésies I’de geçmektedir. Yayıncısı Lacroix, İmparatorluk sansürüyle başı dertte olan bir muhaliftir (Bkz. Darasse’a 12 Mart 1870 tarihli mektup); Poésies’yi ithaf ettiği dergi yöneticisi Frédéric Damé, Komün’e katıldığı için Romanya’ya sığınmak zorunda kalmıştır; gene de ithaf listesinde bulunan Joseph Durand’ın da Komün’e katılmış olduğu ileri sürülmektedir. Ducasse’ın bu dönemde yaşadığı “Grands Boulevards” çevresinde bulunan “Madrid” ve “Suéde” kahveleri, çoğu Komü’e katılacak olan gazeteci ve yazarların toplandığı yerlerdir. Şarkılar ve Poésies’nin yıkıcı zihniyeti, yazarın bu muhalif çevreyle bir ilişkisi olduğunu düşünmemize yol açıyor. Yoksa, yapıtlarının efsane yıkıcı (démystification) girişimi nasıl açıklanabilir?

KAYNAKLAR VE YÖNTEM

Lautréamont yorumcularının çoğunun düşüncesini Maurice Blanchot’nun şu cümlesi özetliyor gibidir”. “Onun imgelem gücü kitaplarla kuşatılmıştır.” Marcelin Pleynet, bu Önsözün en Önemli kaynaklarından biri olan Lautréamont adlı kitabında “hangi kitaplar?” diye sorduktan sonra bu sorunun yanıtını arıyor. Poésies’de romana karşı olduğunu açıklayan Isidore Ducasse’ın en önemli kaynağının kara roman (korku romanı, tale of terror) olması da onun çelişkili tutumuna ters düşmüyor. André Breton, Edmond Jaloux, Julien Gracq ve Paul Eluard, kaynaklar arasında aslan payını kara romana ve halk romanına ayırıyorlar. Bu romanlar arasında İrlandalı romancı Charles Robert Maturin’in (1782-1824) Melmoth the Wanderer’ı ile İngiliz romancı Horace Walpole’ün (1717-l797) The Castle of Otranto’su en önemli yeri tutuyorlar. Bunların arasına adını romanından ödünç aldığı Eugéne Sue’nün, Walter Scott’ın ve Ann Radcliffe’in yapıtlarını da katabiliriz. Ne var ki, şiir sanatının Racine’den sonra bir milimetre ilerlememesinin sorumluları kabul ettiği “Çağımızın Büyük Uyuşuk-Kafaları” arasında “Kafadan Çatlak Hayalet” Ann Radcliffe’in ve “Karanlıklann Dalavere Ortağı” Maturin’in de adlarını sayması son derece ilginç olsa gerek. Şarkılar’da kara romanın yalnızca gerçek ve doğaüstünün (fantasmagorie) oluşturduğu içeriğin değil, aynı zamanda okurun merakını gıdıklayan yöntemin de etkili olduğunu (özellikle VI. Şarkı’nın bölüm sonlarında) saptayabiliriz.

Lautréamont’un kaynakları üzerine bir tez hazırlayan Pierre Capretz onun bir Sade okuru olduğunu ileri sürer; Maturin’in Bertram’ını, Goethe’nin Faust’unu, Klopstock ve Leconte de Lisle’i okuduğu kanısındadır. Capretz kaynaklar arasında İncil ve Tevrat’ı, dönemin dergilerini ve özellikle Doktor Chenu’nün Encyclopedie d’Histoire Naturelle’ini anar. Maldoror’un Şarkılarındaki kuş ve hayvan betimlemeleri neredeyse sözcüğü sözcüğüne Dr. Chenau’nün “Doğabilim Ansiklopedisi”nden aktarılmıştır.

Daha ileride bir kez daha değineceğiz: Ducasse’ın yazılı kaynaklardan yaptığı “kolaj”ın başlıca amacının, değerlerin tersine çevrilmesi olması gerekir (Hubert Juin). Poésies I ve II’yi yazarken tekrar lsidore Ducasse’a dönüşen Lautréamont, Vauvenargues ve Pascal’ın özdeyişlerini tersine çevirirken, kültürün ancak bir iktidar bağlamında anlaşılabileceğini anlatmak istemektedir. Kabul edilmiş bir özdeyişin tersine çevrilmesi ise egemen iktidara karşı çıkmaktan başka bir şey değildir. Yöntem Maldoror’un Şarkılarında aynı ölçüde anlamlıdır: Kendini gizleyen yazar, ansiklopedik bilgiye karşı güvensizliğini dilc getirmektedir. Gerçekten de ansiklopedi, kabul edilmiş bilgilerin toplamından başka nedir ki? Şiirsel söylem ise uzlaşmanın geri çevrilmesiyle bilinmeze çıkılan yolculuktur. Böylece, Lautréamont, Maldoror’un Şarkıları’nda onaylanmış bilgileri sarsmakta, hümanistlerin yaptığı insan heykelinin altından altlığını çekmektedir. “Uygun olan” alaya alınmakta ve hiçe sayılmaktadır.

Marcelin Pleynet ise, yukarda adını andığınıız kitabında, etkilenme kaynakları olarak İncil ve Tevrat, Baudelaire, Murger, Musset, Poe, Sade, Scott, Flaubert, Goethe, Homeros, Hugo, Gagne, Klopstock, Shakespeare, Eugéne Sue, Wagner, Young’ı ve le Magasin Pittoresque adlı dergiyi sıralar.

Julia Kristeva’ya göre ne Maldorofun Şarkıları’nda, ne de Poésies’de basit bir aşırma (intihal) olayı söz konusudur; özellikle Poésies’de dizgesini çıkardığı yöntem bağlamında doğru bir metinlerarası ilişkidir bu. Çünkü yararlanılan kaynak metinler yeni bağlamlarında bir değişim geçirmişler, “mülk” olmuşlar ve yeni bağlamlarına uydurulmuşlardır.

Kristeva’ya göre Poésies I, genel olarak romantik söylemi mülk edinmekte; adını andığı romantik yazarların metinleri olduğu gibi aktarılmaksızın izlekleri eleştirilmektedir. Bu özelliği ile Poésies I olumsuzladığı yazarlara karşı ötedilsel (métalinguistique) bir yanıttır. Poésies II’de ise bu olumsuzlama ve tersinleme daha da karmaşıklaşmakta, tam olumsuzlama, simetrik olumsuzlama ve kısmi olumsuzlama kullanılmaktadır.

Şunu gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz ki, eylemin “ne…pas…” arasını alınmasıyla sağlanan basit bir olumsuzlama sayesinde, bir budala Özdeyiş olan cümle, birdenbire bir ışık, bir dehâ kazanmakta ve tatsız bir cümle şiirsel bir söyleme dönüşmektedir. Ya da olduğu gibi aktarılan birinci cümleyi izleyen olumsuzlanmış ikinci cümlenin ortaya çıkardığı çelişki, saçmalık boyutlarına ulaşmakta ve gizli düşünce kara mizaha dönüşmektedir.

Isidore Ducass’ın Poésies II’de özellikle Pascal ve Vauvenargue’ı nişan tahtası durumuna getirmesi, bu iki yazarın XIX. yüzyıl liselerinde bir beyin yıkama aracı olarak kullanılmaları göz önünde tutulacak olursa, çok anlamlıdır. Isidore Ducasse, savaş açtığı bir kültürün savunucuları, dayanakları saydığı bu iki yazarı acımasızca gülünçleştirerek bu kültürün temellerine, dolayısıyla da toplumun ve kurulu düzenin yapısına saldırmaktadır.

Okurların, kaynak metinler ile üretilen metinler arasındaki ilişkiyi izleyebilmelerine olanak sağlamak amacıyla kaynak metinler kitabın sonundaki notlar bölümünde gösterilmektedir.

BAŞKALDIRAN ŞİİR

Albert Camus Başkaldıran İnsan’da “Lautréamont’la başkaldıranın delikanlılık olduğu anlaşılır.” der ve ekler: “Maldoror”un Şarkıları neredeyse dâhi bir liselinin kitabıdır; dokunaklılığı tam olarak, evrene ve kendisine karşı ayaklanmış bir çocuk yüreğinin çelişkilerinden kaynaklanmaktadır.” Şair dünyayı olduğu gibi kabul etmektense kıyamet ve yıkımı seçmiştir.

Dünyayı olduğu gibi kabul etmemek yalnızca zihniyet düzeyinde kalmamakta, yirmi bir yirmi iki yaşındaki şair, öteki ucunda Mallarmé’nin bulunduğu şiir dilinde devrim yapmaktadır. Kullandığı kolaj yöntemi bir yararlanmadan çok bir yıkımdır, dilin yıkımıdır. Ölçü ve uyak bu devrimin bakış açısı içinde sanki hesapta yok gibidir; devrim dilin dışından çok içine yönelmekte, dilin kendisi devrim geçirmekte ve anlam bağlamında düzyazıdan bağımsız yeni bir “semantik” önerilmektedir. Dünyayı olduğu gibi kabul etmeyen, bu nedenle de kıyamet ve yıkımı seçmiş olan şair, bu dünyanın, yani Tanrı-İmparatorluk-Büyük Burjuvazi koalisyonunun her türlü dilini yıkmayı amaçlamaktadır. Sözdizimsel olduğu kadar dilin ruhunda gerçekleştirilmek istenmiş bir devrimdir bu. Bu nedenle şiirsel söylemin yalnızca ses katmanında (hem gösteren, hem de gösterilen) değil, aynı zamanda ve belki de ondan çok daha ileri bir düzeyde anlam katmanında, gösterilen nesneler katmanında “klasik”ten kopuşma gerçekleşmekte; ses katmanı, ölçü ve uyak gibi dış olanaklardan bağımsız, Özel ve özgün düzenlemelerin ürünü bir ahenkle (ve o ahenkle) ortaya çıkan bir yapı söz konusu olmaktadır. Bilindiği gibi, klasik dünyada şiiri düzyazıdan ayıran iki özellik, iki olanak vardı: Ölçü ve uyak, daha çok da ölçü. Yani düzyazı ile şiir arasında söylemsel bir ayrım yoktu, daha doğrusu şiirsel söylem henüz yoktu diyebiliriz. Yalnızca düzyazıya uygulanan bir koşuk tekniği vardı. Soruna bu açıdan bakınca, Batı dünyasında, şiir ile düzyazının resmi boşanmasının romantiklerle başladığını da görürüz. Gérard Genette’in sözünü ettiği, şiirsel dilin yapısında meydana gelen ve ölçü dizgesinde geriye dönüşsüz bir değişikliğe yol açan devrimin en önemli üç oluşturucusundan birinin, Camus’nün deyimiyle, bu delikanlı olduğunu söyleyebiliriz (Öteki ikisi Rimbaud ve Mallarmé’dir). Boşanma romantikler döneminde başlamıştır, ama biçimsel vc söylemsel olarak yirminci yüzyıl şiirinin temellerini atan devrim, şiirsel söylemin anlam ve gösterilenler katmanında Lautréamont ve Rimbaud sayesinde gerçekleşmiştir. Anlam ve gösterilenler katmanı birimlerinin özgürlüğüne kavuşmasıyla da “ses” katmanında gerçek bir gelişim süreci başlamıştır: Her şiirde yeniden bulgulanan ve tekrarlanması olanaksız, “trade mark”lı (alâmeti farika) bir ses. Artık şair ve şiiri gerçekten özgürlüğüne kavuşmuştur!

Yirmi iki yirmi üç yaşında bir delikanlının (Rimbaud da daha yaşlı değildi) bunca değişime yol açan girişiminin tam anlamıyla bilinçli olduğunu ya da olmadığını tartışmanın bir yararı olduğu kanısında değiliz. Çünkü bir bütünün tümüne karşı olmak için (bu bütün bir dizge ise) bu bütünün bir bölümüne karşı olmak yeterlidir; bir dizgenin çökmesi o dizgenin bir biriminin çökertilmesiyle sağlanabilir: Denklem bozulur ve bozulurken yeni denklemin dengelerini kuracak olan ayrıntıların da yolunu gösterir.

Bugün tersine bir yolculuk yaptığımız zaman, şiirsel devrimin gerçekleşme sürecini kavrayabiliyoruz. XIX. yüzyılın Tanrısına ve toplumsal değerlerine karşı çıkan zekâ, Pascal’ın cümlesini olumsuzlama formülüne oturtarak şiirsel devrimde önemli bir adım atıyordu. Julia Kristeva şiirsel söylemin doğal olumlama biçiminde bile kendiliğinden olumsuzlamayı da içerdiğini irdelerken, Poésies’yi tanık ve kanıt seçmesi boşuna değil. Bir dizenin ya da bir şiirsel sözün aynı anda olumlu ve olumsuz anlamı içerdiği savı, şiir için devrimsel bir dönüm noktasıdır (“Kösnül nesneler vardır,” cümlesi aynı zamanda “Kösnül nesneler yoktur” anlam düzeyini de içermektedir). Böylece yalnızca şiirsel üretimde değil, aynı zamanda bu ürünün okunmasında da devrim gerekli olmaktadır. Isidore Ducasse-Comte de Lautréamont’un getirdiği şiirsel düzlem yeni bir okumayı da zorunlu kılmıştır. Onun yirminci yüzyıl için en önemli özelliği budur.

Şu anda, XX. yüzyılın sonuna yaklaşırken, bütün dünyada egemen olan şiir 1850 yılları dolaylarında Fransa’da doğdu. Alman Novalis ile Amerikalı E. A. Poe’nun sezinlediği, Baudelaire’in tasarladığı biçimleri Rimbaud ve Mallarmé, şiirin tehlikeye düştüğü noktalara kadar götürerek, şiirsel söylemin en uç sınırlarını çizdiler.” Ama Lautréamont’un, bu iki şair kadar önemli olduğunu artık kimse yadsıyamaz. Isidore Ducasse’ın yapıtının 1870-1920 arasında gömüldüğü sessizlik, onun bugün sahip olduğu önemi gölgeleyemez. Hugo Friedrich’in dediği gibi, yirminci yüzyılın şairleri, değerleri ne denli büyük olursa olsun, bu biçimlere yeni bir şey getirmeyecektir. Şiir artık temelde biçimsel olarak evrenselleşmiştir. Artık şairin bağlandığı bir biçimsel tür sorunu değildir ögünlük: Bir nitelik, bir yetkinlik sorunudur.

Jean Cohen’in dediği gibi, “Karşı-şiirsel bir estetik olan klasik estetiğin, kendinin ve kendi özünün bilincinde olan bir şiirin estetiğine dönüşmesinde Lautréamont’un yeri Rimbaud ile Mallarmé’nin arasındadır.

ÇEVİRİ YÖNTEMİ ÜZERİNE

“Maldorofun Şarkıları” ile “Poésies”nin çevirisi çok önemli bir şey öğretti bana: Yorumdan kaçınmak. Şiir çevirisinde amaç dille yapılan yorumun çoğul anlam olasılıklarını azalttığını fark ettim. Bu da benim kaynak metne olan bağlılığımı çoğalttı. Bu bağımlılığın, bu bağlılığın Ducasse/Lautréamont’un yeni diline uygun bir “kekre” söyleyişe yol açtığı kanısındayım Türkçede. Öte yandan, metinlerin kaynaktaki yalınlığını Türkçede korumak için bindirme (superposition) yöntemini seçtim. Sonuçta ortaya epeyce “çeviri kokan” bir metin çıktı. Zaten amaç da buydu: Kendi dilinde yabanıl ve azgın olan bir metni Türkçede “ehlileştirınek” haksızlığını göze alamazdım. Örneğin, “Söylenmesi çok güç doğum günümden bu yana, uzlaşmaz bir kin besledim uyku veren tahtalara” (V. Şarkı) dizesinde, cümlenin ilk bölümünü bir yana bırakalım, ikinci bölümündeki tahtalar sözcüğünü, doğal olarak “yatak, kanepe, sedir” sözcüklerinden biriyle karşılayabilirdim; ama çağrışımı yoksullaştırmış olurdum. Örneğin, “köpüğün kirpiği” yerine “denizin kirpiği” diyebilirdim; “kırların pürtüklü ovaları”nı “kırların engebeli ovaları” olarak yorumlayabilirdim. Bu tür yorumlardan özellikle kaçındım.

Türkçenin sözdizimsel yapısı gereği, memur şiir çevirisinde, şiir dilini düzyazıdan kurtarmak için, dilimizin bağışladığı o büyük armağana, devrik tümceye başvurdum zaman zaman. Devrik tümcenin, başka dillere oranla, bu tür çevirilerde bizlere büyük olanaklar sunduğunu düşünüyorum.

İlk üç şarkıda görülen ama dördüncü şarkıdan itibaren yoğunluk kazanan alaycı dili belirginleştirmek için zaman zaman “hususunda” gibi, “malûm” gibi, “misillû” gibi Osmanlıca sözcüklerden yararlandım.

XIX. yüzyıl geç romantik dönem Fransızcasını Türkçede karşılamayı amaçlamadığımı söylemek isterim: Böyle bir tasam olsaydı Türkçede kurmayı amaçladığım kekre ve yabanıl dilin tadına su katmış olurdum.

Kaynak metindeki cümlenin/ dizenin bölünmezliğine saygı gösterdim. Cümleyi bölseydim belki anlam biraz daha saydamlaşmış olurdu, ama anlam katmanlarının iç içeliği ve sarmallığı yaralanırdı.

Birkaç yıl süren çalışmalarım sırasında benden değerli yardımlarını esirgemeyen değerli dostlarım René Gaudy, İsmet Birkan ve Abidin Emre’ye; ayrıca, tıkandığım noktalarda engin sezgisiyle önümü açan ve Türkçe metni İngilizce çeviri metinle denetleyen Ülker İnce’ye teşekkürlerimi sunarım.
Özdemir İNCE
Ankara, 2 Şubat 1988

Kadri Şençalar (1912 – 1989)

Kadri Şençalar


Polis komiseri Rauf Bey’in oğlu Kadri Şençalar, Eyüp’te dünyaya gelir; Tarabya’daki Rum İlkokulunda başladığı eğitimini de, babasının Bursa’ya atanması üzerine, 1924’de orada bitirince okul hayatına son verir… Bursa’da Kanbur Tevfik Efendi’den ud öğrenir.

1930’da hicaz makamın da “Bir Bursalı kızın derdi” şarkısını besteleyerek bestekârlığa başlayan Kadri Şençalar, daha sonraları, halk tarafından çok tutulan eserler besteler… İstanbul Radyosu’nda, Belediye Konservatuarı’nda ud sanatkârı olarak çalıştıktan sonra, ünlü gazinoların en aranılan udîleri arasında yer alıp hemen hemen dönemin bütün “assolist” lerinin saz heyeti’nde bulunur.

İzmirli Hacı Nâfız Efendi’nin kızı Muazzez Hanım’la dünya evine giren Kadri Şençalar’ın mutlu bir âile hayatı olur ve yuvalarını, 1931′ de Nurhayat, 1933’te Ali İhsan, 1938’de Emre ve 1940’da Yüksel şenlendirir… Kendi, İlkokuldan sonra okuyamayan Kadri Şençalar, iyi bir aile babası olarak çocuklarının eğitimine çok önem verir…

Gazino hayatına atılınca, bir ara alkole fazlaca “iltifat eden” Kadri Şençalar, sanatına zarar vermeye başladığını anlayınca, daha ölçülü içmeye başlar…

Bir dönem Kadri Şençalar’ın git gide içkiye olan düşkünlüğünü, hatta Radyoevi’ndeki çalışmalarına bile içkili geldiğini fark eden, o zamanki Radyo Müdürü Nevzat Atlığ, bu hassas konuyu, nasıl tatlılıkla çözüme kavuşturduğunu şöyle anlatmaktadır: “Fasıl programlarında aranılan saz sanatçılarımızdan  biri de Kadri Şençalar’dı. Son derece kıvrak icrâsıyla, fasıl içindeki vazifesini hatâsız yapardı; ama biraz içki düşkünlüğü varmış. Bir fasıl provası sırasında kendisinden umulmayan falsolar, anlamsız hareketler yapıyordu; hiçbir şey söylemeden provanın bitmesini bekledim. Anlaşıldı ki Radyo’ya içki içip gelmiş. Kimseye belli etmeden Radyo’nun tenha bir köşesine çektim; ‘Bakın Kadri Bey, gelin sizle şöyle bir anlaşma yapalım: Gündüz içki içip dozunu kaçırdığınızda, bana haber vermeyeceksiniz, teledon da etmeyeceksiniz. Fasıla gelmediğiniz zaman anlayacağım ki, Kadri bey içkilidir. Ayrıca özür bildirmenizi de istemiyorum; yeter ki içkili olarak Radyo’ya adımınızı atmayınız.’

Çok da mahcup, son derece hürmetkâr bir adamdı. Radyoya içkili gelenlerden birçoğunun işine son verildi; onları da biliyordu; fakat elimizin altında olması gereken, kolay kolay vazgeçemeyeceğimiz, önemli bir sanatkârdı. Bu konuşmamızdan sonra Kadri Bey bir daha içkili olarak Radyo’ya ayak basmadı. Aramızda sevgiye, saygıya dayalı bir yakınlık gelişti ve vefâtına kadar devam etti.” Kardeşi ünlü kânûnî İsmail Şençalar, bestekârlığa hiç heves etmemesine karşılık, ağabeyi Kadri Şençalar, daha genç yaşlarda başladığı bestekârlığını hayatı boyunca sürdürmüştür… Film müzikleri de yapan, daha çok piyasa şarkıcılığında büyük ün kazanan sanatkârın beş yüz kadar bestesi olduğu ileri sürülmüşse de elde ancaz yüz-yüz elli kadarının notaları bulunmaktadır. Yeni bestelendiğinde büyük ün kazanan, ünlü sanatçılarca gazinolarda sık sık okunup plâkları da yapılan besteleri arasında:
Uşşak makamında:
“Sönmez artık yüreğimde yanan bu sonsuz ateş,
Bulunur mu bana bilmem, senin gibi güzel eş.
Kalbimde hep yâre açtın, gel elinle bâri deş;
Bulunur mu bana bilmem senin gibi güzewl eş”;
hicaz makamında:
“Gönlüm yaralı, bilmiyorum yâr bana noldu?
Gül renkli yüzüm, aşkın için, bak yine soldu.
Artık yetişir, hasretimiz yılları buldu;
Gül renkli yüzüm, aşkın için, bak yine soldu”;
sözleri Necdet Atılgan’ın olan, hüzzam makamında türkü:
“Gezdiğim dikenli aşk yollarında,
Elimden bir kırık saz geldi geçti.
Kara tâliimden yine bu yıl da,
Bahârı görmeden yaz geldi geçti”;
sözleri Vecdi Bingöl’ün olan, dügâh makamında ninni:
“Ah, yeni o menekşe gözler aralı,
Oya kirpiklerde yaşlar sıralı.
Uyu ey gönlümün nazlı marâlı.
Susun, garip kuşlar, ötmeyin susun;
Yetimler güzeli yavrum uyusun.
Uyu yavrum ninni diyeyim sana,
Şu mahzun gönlümü salma hicrâna,
Sen kaldın gidenden hâtıra bana.
Susun, garip kuşlar, ötmeyin susun;
Yetimler güzeli yavrum uyusun.”  bulunduğu gibi ayrıca da, Karcigârdan: Yeşil olur şu Konya’nın Meram’ı”; Uşşak’tan “Sarı gül destesi sandım o güzel saçlarını”; sözleri kendisinin olan hicaz’dan: “Görmedim ömrümün âsûde geçen bir demini”; gibi çok sevilen besteleri ile yerel motiflerin de kullanıldığı: Hicaz’dan “ufacık bir selâm çakmadın Ayşe’m” sabâ’ dan: “Güzel Ayşe’m gel yanıma” karcigâr’dan: ” Köylü kızı su doldurur dereden”; “Osman Çavuş gez dur davar başında”; “Yârimin evleri hamama karşı”; gerdâniye’den: “Tavladan atlar boşanır”; “Karşı dağdan uçan turna”; “Odalar yaptırdım döşedemedim” gibi değişik renkler taşıyan eserleri de vardır.
Kadri Şençalar’la Başbaşa
Birinci sınıf sazların kadrolarına en yakışan sanatçılardan biri de Kadri Şençalar’dı. Dalgalı gür saçları hep gülümsüyormuş izlenimi veren sevimli yüzü, sahneden seyirciye verdiği pozitif elektrik; sanatı kadar kişiliğinin de sevilmesine yol açmıştır… Özel hayatında da son derece “gönül adamı” oluşu, hoşlandığı kimselere çok candan davranışı; hatta yeni tanıştığı, kendisine yakın bulduğu insanlara bile”-cığım” lı hitapları, kendisiyle hemen dost olunmasına yol açmış, bu yüzden pek çok dost edinmiştir…
Fakat ona “kötülük” etmek isteyenler hep yakın çevresinden çıkmıştır!… Son derece mazbut bir âile hayatı olan, eşinin ve çocuklarının üstüne titreyen Kadri Şençalar’ın; en az, kanun’un büyük üstadı olan kardeşi İsmail Şençalar kadar “çapkın” olduğu, “yakın” bildiği kimseler tarafın dan benim kulağıma bile fısıldanmıştır!… İsmail Şençalar’ın evli barklı olduğu halde, büyük çabalar sonucu “assolist” olarak da sahneye çıkardığı -fakat bu dönemi çok kısa sürmüştür- Suzan Güven’le birlikte yaşaması; esmer, uzun boylu, yakışıklı ve son derece sevimli olan Kadri Şençalar’ın da, sanki “çapkınlık” yapması gerekiyormuş gibi; kimi zaman sahnelere yeni adım atan “uvertür”lerle, kimi zaman da sahnelerin “ağır top”ları ile adının çıkmasına yol açmış; fakat her seferinde, “Sönmez artık yüreğimde bu sonsuz ateş”in bestekârı:
– Çok mutlu bir yuvam olduğu için, bizi çekemeyenler bu rivayetleri çıkararak benim akılları sıra huzurumu bozmaya çalışıyorlar… Ama nafile!… Ben yirmi yıldır evli bir insanım. Üstelik, herkesinkileriyle birlikte benimkileri de Allah bağışlasın; üçü kız, biri erkek olmak üzere dört çocuk sahibiyim…  Benim en büyük aşkım karıma, evlatlarıma ve sazımadır… Böyle olunca da, hatta kendi çevremin, dahası en yakın arkabam olan kimselerin bile kıskançlığını üstüme çekiyorum… Çünkü onların mutlu bir âile yaşantıları yok! Seni en çok da, yakınlarımdan duyduğun o saçma sapan çapkınlık hikâyelerinin hiç birine yer vermeyişin için bu kadar seviyorum; hata öz kardeşimden çok canıma sokasım geliyor!…
Daha, sanatçılarla ilk röportajlara başladığımda; hiçbirini asılsız haberlerle üzmemeye karar vermiş ve bu kararımı, Kadri Şençalar hakkında duyduğum -ama hiçbir zaman inanmadığım- “çapkınlık” hikâyelerine de uygulamıştım… Belki de dostluğunu böylesine kazanışım bu yüzdendi… Nitekim son cümlesinden sonra candan sarılıp iki yanağımdan da dostça uzun uzun öpmüştü.
1950 Baharında, bir gün Konservatuar’a kendisine sonsuz bir saygı ve muhabbetle bağlı bulunduğum; kendisinin de bu duygularımdan dolayı hep “mütehassis” olduğunu belirttiği, Hazret-i Muhammed’in torunlarından Şerif Muhiddin Beyefendi’yi ziyarete gitmiştim… Meğer o gün, biraz rahatsızlandığı için gelememişler… Dönmeden, uğradığım Müdür Muavini Selâhattin Bey’in odasında Kadri Şençalar’la karşılaşınca çok sevindim… O da bir saz arkadaşını bekliyormuş… Bir köşeye çekilip sohbete başladık… Bir süre, sahne gerisinde yaşanan huzursuzlukları, assolistlerin bitmez tükenmez kaprislerini; günün en sevilen şarkıları da dahil, uzun bir liste yaparak sahne gerisine astıklarını; bu şarkıları kendilerinden önce çıkan diğer sanatçıların okumalarını yasakladıklarını; böylece de onlara başarıya erişmeleri için hiçbir “şans” tanımadıklarını; hatta saz heyetine bile sahne gerisinde yapmadıklarını bırakmadıklarını; sahneye çıkınca da, müşterilere şirin görünmek için, “şimdi değerli saz üstadımız falancadan nefis bir taksim dinleyeceksiniz” dediklerini; taksim bitince de yalancıktan boynuna sarılarak tebrik ettiklerini; fakat sahne gerisine çekilince bu samimiyetten eser kalmadığını örnekler vererek anlatıp birazcık olsun içini dökerek ferahladı… Daha sonra nasılsa söz hayatına intikal edince:
-Babam, dedi, daha önceleri motör kaptanlığı da yapmış olan eski Polis Memuru Azmi Bey’dir… Son derece çalışkan gayretli bir insandı… Polis deniz teşkilatında ilk vazife alanlardandır… Fakat gücünün kuvvetinin ve kendine fazla güvenmesinin kurbanı oldu… Günün birinde hiç durup dinlenmeden yirmi dört saat mesaiden sonra, köprüye yaklaştığı sırada takatten iyice düşünce motorunu bırakıp uyuyakalmış!… Aksi tesadüf tam bu sırada Marmara sularında bir denizaltı görünmez mi!… Arkadaşlarının babama haber vermeyerek denize açılmaları babamı suçlu duruma düşürdü… Mahkûm oldu!…

Bana gelince, ben doğma büyüme İstanbullu’yum… Fakat on yaşındayken Bursa’ya gittik… Ben daha o yaşta kemana başladım.
– Ailede musikiyle uğraşanlar var mıydı?
– Hayır. Babamın da anamın da musiki ile hiç alâkaları yoktu. Daha çocuk denecek yaşta düğünlere gidip çaldım… Ardından gazinolar geldi.
– Musiki dersleri aldınız mı?
– Evet, ilk ve son hocam, Bursalı Kambur lakabıyla anılan Udi Tevfik’ti. Notayı ondan öğrendim. Allah rahmet eylesin, bana çok emeği geçti…
Daha sonra kemanı bırakıp uda geçtim… Şimdi artık asıl sazım uddur.
– Sizin güzel besteleriniz de var. İlk bestenizi hatırlıyor musunuz?
– Elbette. 17 yaşımdayken yapmıştım… Uşşak makamından; “Sönmez artık yüreğimde bu sonsuz ateş” tir.
– Ben bu eserinizi olgunluk döneminizde bestelediğinizi sanıyordum… Benim de çok sevdiğim bir bestedir.
– Gerçekten de bu eserim çok sevildi… Daha sonra, hicaz makamında, “Kırık kalbimi inletme”yi yaptım… Daha böyle birçok eserim vardır. En son olarak da “Püsküllü belâ” ile “Şu karşıdan gelen esmer”i yaptım.
-Beğendiğiniz bestekârlarımız?
-Eskilerden Dede Efendi, Hacı Arif Bey, Şevki Bey, bunlar musikimizin gerçek üstadlarıdır… Yenilerden de başta Selâhattin Pınar, Yesârî Âsım, Zeki Arif Bey en çok beğenip takdir ettiğim değerli bestekârlarımızdır.
– Musikimizle ilgili en eksik yön sizce nedir?
– Tam yarama bastınız!… Son derece değerli, erişilmez güzellikte eski bestelerimiz var. Yazık ki kesin olarak notaları tesbit edilemediğinden, piyasada beş altı türlü notaları bulunuyor!… Bu da söyleyişte ve çalışta armoni birliğini ortadan kaldırıyor; başka başka tarzlarda icra ediliyor!… O erişilmez güzellikteki besteler çoğu zaman perişan oluyor… En büyük arzum, bu gibi değerli eserlerin bir an önce Konservatuar tarafından doğru notalarının yayımlanması ve eşsiz eserlerimizin içine düştüğü keşmekeşten kurtarılmasıdır.

Selâhattin Pınar, (1902 – 1960)

Selâhattin Pınar, (1902 – 1960)

Üsküdar’ın Altunîzâde semtinde, âilenin sekiz çocuğundan ikincisi olarak dünyaya gelir. Babası Sâdık Efendi, Serez’de, Edirne’de kadılık yaptığından küçük Selâhattin’in çocukluğu buralarda geçer. Sâdık Efendi, Edirne’de üç yıl kaldıktan sonra Denizli mebusu seçilince, 1911’de, âilece gelip İstanbul’a yerleşirler…

Selâhattin Pınar bir süre İtalyan Ticaret Mektebi’ne devam ederse de musiki merakı ağır basınca okulu bırakır… O sıralarda Yüksek İktisat ve Ticaret Mektebi’nde, medenî hukuk müderrisliği yapan babası, oğlunun eğitimini yarım bırakışına çok kızarsa da Selâhattin Pınar “musiki perisi” ne gönlünü kaptırmıştır artık… Zaten daha küçük yaşta annesi İsmet Hanım’ın çaldığı ud nağmeleri ile musiki âleminin sihirli havasına girmeye başlamıştır… Aslında babası da annesi kadar musikimizi sevmektedir, fakat oğullarının önce itibarlı bir meslek sahibi olmasını istemektedir.

Pınar, daha on kik yaşındayken, annesinin de etkisiyle ud çalmaya başlar. Babası, bunu önce geçici bir “heves” sanır, ses çıkarmaz. Hatta Samatya’da saza katılışını bile hoş karşılar. Fakat, oğlunun Şerif İçli ve ağabeyi İbrahim İçli ile gizli gizli Beşiktaş Musiki Kulübü’ne devam ettiklerini iz sürerek öğrenince, hizmetkârlarından birine “her üçünü de dövdürtür.”

1920’de, sonradan Üsküdar Musiki Cemiyeti adını alacak olan Dârü’l-Feyz-i Musiki kurucuları arasında yer alır… Bir ay kadar da Dârü’t-Talîm-i Musiki cemiyetinde bulunur ama burada hayli ağır akademik çalışma yapıldığı için daha fazla devam edemez.

Selâhattin Pınar, başta Bestenigâr Ziya Bey, Kaşıyarık Hüsamettin Bey, Ûdi Sâmi Bey, Enderûnî Celâl Bey ve Ali Rifat Çağatay’dan yararlanmışsa da, düzenli olarak musiki eğitimi görmemiştir.

1919’da tanbura da başlayan Selâhattin Pınar, ilk bestesini de bu sıralarda 17-18 yaşındayken yapar. Kısa zamanda hem bestekâr hem de “şâzende” olarak adını duyuran Selâhattin Pınar, bu dünyadan ayrılıncaya kadar da gazinolarda “sâzende” olarak çalışır. 1958’de bir kalp krizi geçiren sanatçı, iki yıl sonra, 1960 Şubat’ı başında çok sevdiği Todori’nin içkili gazinosunda, akşam saat 19.30 sularında, arkadaşıyla yemek yerken geçirdiği yeni bir kalp krizi sonucu aramızdan ayrılır ve ertesi gün Zincirlikuyu Asrî Mezarlığı’ndaki âile kabristanına defnedilir.

(Ölümünden sonra, Selâhattin Pınar’ın hayata veda ettiği masanın duvarına “Bestekâr Selâhattin Pınar 6.2.1960 tarihinde bu masada vefat etmiştir” levhası asılır. Fakat Kadıköy’ün bu ünlü mekânı da; tıpkı Fener Stadı’nın arkasındaki Papazın Bağı Gazinosu gibi; şimdi Salı Pazarı’nın kurulduğu Kurbağalıdere’nin kıyısındaki Hamdi’nin Gazinosu ve de Kalamış kıyısındaki tarihî sahil gazinoları gibi zamanın hoyrat rüzgârlarına dayanamayıp bir bir kapanırlar!…)

Türk musikisine birbirinden güzel pek çok eser hediye eden Selâhattin Pınar’ın; hemen bütün eserlerinde, Mustafa Rona’nın da belirttiği gibi “ince bir zevkle örülmüş marazî bir hassasiyetin, melânkolik ifâdesi duyulur. Zevkle intihap ettiği güfteleri, çok müntahap ve insicamlı nağmelerle dile getirmekteki mahâreti takdire şâyândır. İncilâ Bertuğ’a göre ise: “Selâhattin Pınar’ın tüm şarkılarında, İstanbul şehir kültürünün o güne yansıyan ifâdesi vardır. Hüzünlüdür hatta zaman zaman karamsardır ama her zaman incelmiş, zarif ve şehirlidir. Özel ve derinliği olan icralar gerektirir.

Selâhattin Pınar’ın yüze yakın, herbiri çok sevilmiş bestesi; ayrıca da çeşitli filmlere, özellikle de Mısır Filmlerine yaptığı parçaları bulunmaktadır. Fakat bunlarda bile Selâhattin Kaynak gibi Arap musikisinin derin etkisinde kalmayıp her birine Pınar bestesi damgasını vurmayı başarmıştır. Bunun da sebebi, sanatçının hemen hemen bütün eserlerinde, kendinden önce kullanılmış olan motifleri ve melodileri tekrarlamamak için çok büyük çaba göstermesidir. Tanburda çok büyük “üstad” olmasa da; sesi, sonradan güzelliğini kaybetse de, kırk yıl boyunca sahnelerin en sevilen -ve üstelik en çok para alan- sanatçılarından biri oluşunda; hemen her zevke hitap eden, içli, melankolik şarkılarının çok büyük payı vardır.

Üslubunu en iyi yansıtan şarkıları arasında: Sözleri Burhan Bey’in olan rast makamındaki:

“Aylar geçiyor, sen bana hâlâ geleceksin
Yetmez mi bu hasret, daha yıllarca mı sürsün?
Hülyâlarımın menbaı bir tâze çiçeksin
Bekletme yazık, sen de solar, sen de çürürsün.”;

sözleri Vecdi Bingöl’ün olan rast makamındaki:

“Söylemek istesem gönüldekini,
Dilimde dolanan ıztırab olur.
Yazsaydım derdimin ben bir tekini
Ciltlere sığmayan bir kitâb olur.
Ne yaman çileli bir insanmışım,
Sunulan her zehri şifa sanmışım.
Âh ne aldanmışım, ne aldanmışım,
Aldanan gönülde aşk serab olur.”;

sözleri yine Vecdi Bingöl’ün olan, beyatî makamındaki:

“İçen bir daha ayılmaz
Aşkı gönül kadehinden.
Gel içelim kana kana,
Aşkı bûse kadehinden
Dudaklarım yana yana
Dilimde çırpınır, çiler
Sevgili adın, sevgili.
Gözlerim, gözünde güler,
Baktıkça olurum deli.”;

sözleri Yahya Kemal Beyatlı’nın dizelerinden, beyâti makamında:

“Kalbim yine üzgün seni andım da derinden
Geçtim yine dün eski hazan bahçelerinden.
Üzgün ve kırılmış gibi en ince yerinden,
Geçtim yine dün eski hazan bahçelerinden.”;

sözleri Fuat Edip Baksı’nın olan, hicaz makamında:

“Bir bahar akşamı rastladım size,
Sevinçli bir telaş içindeydiniz.
Derinden bakınca gözlerinize,
Neden başınızı öne eğdiniz?
İçimde uyanan eski bir arzu
Dedi ki, yıllardır aradığın bu.
Şimdi soruyorum büküp boynumu, ah
Daha önceleri neredeydiniz?”;

güftesi Mustafa Nafiz Irmak’ın olan, hicaz makamındaki:

“Anladım sevmeyeceksin beni sen nazlı çiçek,
Hasta gönlüm yine hicrânını yalnız çekecek.
Belki rûhum seni çılgınca severken ölecek,
Yine sensin beni bir lâhza şifayâb edecek.”

Ve Selâhattin Pınar’ın Bilinmeyen Cenaze Marşı

Müslüman-Türk cenaze törenlerinde “marş” çalınma geleneği yoktur… Cumhuriyet dönemi Müslüman-Türk cenaze törenlerinde Chopin’in (1810-1849) “cenaze marşı” çalınmaya başlanmıştır. (Aslında bu marş, Chopin’in Op.35. sonatının 3. bölümüdür. Üstelik de “cenaze marşı” olarak bestelenmemiştir. Chopin’in cenazesinde ise Mozart’ın “Requiem”i çalınmıştır.)

Atatürk’ün İstanbul’dan başlayan o muhteşem cenaze töreninde de yine Chopin’in “cenaze marşı” diye ünlenen bu marşı çalınmıştır. Garip bir rastlantı Pınar, Atatürk’ün öldüğü yıl, 1938, 7 Temmuz’unda saat bire yirmi kala Segah/ Türk aksağı olarak bu marşı besteler ve “Cenaze Marşım, Ben öldükten sonra ahrete giderken beni bununla gömsünler.” notunu düşer.

Fakat bu “cenaze marşı” o zaman ortaya çıkmadığı için vasiyeti yerine getirilemez. Bu marşı ortaya çıkaran ve notalarını yayımlayan Etem Ruhi Üngör’dür.

Sahnelerdeki Selâhattin Pınar

Selahattin Pınar, döneminin bütün ünlü ses sanatçılarına, günümüzün “moda” deyişiyle “eşlik etmiş”tir… Müzeyyen’in, Safiye’nin, Hamiyet’in zengin saz heyetinde; yalnız çaldığı tanburla değil; çok zevkli giyim kuşamı ve yakışıklılığı ile de hemen farkedilebilirdi. Kimi zaman da assolistin de ısrarıyla kendi bestesi olan “Bir bahar akşamı rastladım size” yi ya da “İçen bir daha ayılmaz aşkı gönül kadehinden”i; genizden gelen, biraz kısık ama son derece etkileyici ve içli sesiyle okur; çoşkunca alkışlanınca da ayağa kalkıp, uzun boyunu biraz eğerek, mahcup bir tavırla seyirciyi selâmladığı sırada salondaki alkış daha da artardı…

Belki de bu “tek” şarkılık gösterisinin çok beğenilmesi üzerine, daha sonraları gazinolarda, onbeş yirmi dakikalık, kendi bestelerinden oluşan programlarına başlamıştı. Gazino seyircisi ilk kez, “saz heyeti”nde yer alan -üstelik- bir “erkek” sanatçının, sahnede program yapmasını; yalnız “sanatı”ndan dolayı değil, aynı zamanda son derece yakışıklı ve sevimli oluşundan, fevkalâde zevkli giyinişinden -iki yüzden fazla çok güzel ipek kravatı vardı- dolayı, hiç yadırganmamış; hatta biraz pürüzlü sesiyle çok içten okuduğu, birbirinden güzel bestelerini çok büyük bir hayranlıkla karşılamıştı. (Tabii, çalgılı gazinolara, yalnızca “güzel avrat” ve “baldır bacak” seyretmek için gelen, üstelik de bol paralı olduklarından ön masaları işgal eden “hanzo/maganda”lar hariç!… Ve ne yazık ki böylelerinin sayısı, amipler gibi korkunç bir biçimde çoğalarak, gazino “âdâbı”nın ve geleneğinin dibine dinamit konulmasında büyük etken oldu!…)
***

Bu yazıyı Sermet Sami Uysal’ın Baki Kalan Bu Kubbede kitabından aktardım. Selahattin Pınar adı anılınca Afife Jale’ den bahsetmemek olmaz lakin ben o bölümleri kitapdan aktarmak yerine Can Dündar’ın yaptığı bir belgesel film eklemek istiyorum yazıya.

Şükrü Tunar (1907-1962)

şükrü tunar
Şükrü Tunar (1907-1962)

Şükrü Tunar, daha üç dört yaşındayken, ırkına has bir musikiye yatkınlıkla, tenekeden yapılmış bir kavalla, basit havaları çıkarmaya çalışarak çevresindekileri hayretler içinde bıraır… Fakat babası Hasan’la birlikte üç amcası da askere alınınca evin geçimi küçük Şükrü’nün omuzlarına yüklendiğinden bir süre musikiden uzak kalır…

Daha 7 yaşındayken klarnete başlayan ve hiç ders almadan bu sazı çalmayı öğrenen Şükrü Tunar, 14 yaşındayken, tiyatrocuların peşine takılıp 1921’de İzmir’e gelince, İzmir Musiki Cemiyeti’nde iki yıl çalıştıktan sonra, 1923’te İstanbul’a yerleşir… İki yıl Üsküdar Musiki Cemiyeti’nde kendini iyice yetiştirdikten sonra İstanbul Radyosu’nda çalmaya başlar… Daha sonra da gazinoların en beğenilen klârnet sanatçısı olur.

1928 yılında askere alınan sanatçı, bestekâr Hoca Kâzım Bey’le tanışınca; onun aracılığı ile Mehter Takımına ayrılır, aynı zamanda kendisinden usul ve nazariyat dersleri alarak da musiki bilgisini arttırır.

21 yaşındayken, “Geçti muhabbet demi, ağla gönül, yan gönül” diye başlayan uşşak makamındaki ilk bestesini yapan Şükrü Tunar, nota bilmediği için arkadaşları tarafından alaya varan şakalarla karşılaşması üzerine, azmedip kısa zamanda nota da öğrenmiş ve halk tarafından çok sevilen, çok tutulan şarkılarını birbiri ardınca sıralamıştır… Bir yandan da gazinoların en beğenilen klarnetçisi olan Şükrü Tunar, döneminin bütün ünlü ses sanatçılarına refakat etmiştir. Nitekim ölümü de Beyoğlu’ndaki Cumhuriyet Gazinosu’nda Zeki Müren’e refakat için sahneye çıktığı 15 Ağustos 1962 Çarşamba akşamı kalp sektesinden olur. (Bir söylentiye göre de, biraz geciktiği için, kuliste Zeki Müren tarafından sertçe azarlanmış; bu üzüntüyle sahneye çıktığında kalp krizi geçirerek vefat etmiştir… Ve ne gariptir ki Zeki Müren’in diye bilinen ve zevkle dinlenen o çok güzel bestelerden çoğunun, aslında Şükrü Tunar tarafından bestelendiği bütün ses ve saz alemince bilinmektedir!…)

Eserleri
Şükrü Tunar’ın klarneti için: “Klarnette üstün virtüözlük göstermiştir. Bilinen en iyi klarnetçidir. Çıkardığı ses sert olmakla beraber, tekniği erişilmez derecedeydi.” diyen ve “yıllarca gazinolarda en çok para alan sazende olarak çalıştı’gını söyleyen Öztuna; Tunar’ın besteciliğini pek tutmamakta ve: “Şarkıları piyasa üslûbunda ve daha sonrakilere nazaran belirli bir seviyede ise de gerçek bir bestekârlık kabiliyetinin mahsulleri değildir. Hüzzâm ‘Ay öperken’, kürdili ‘Gözü ceylan gözüdür’ gibi bir iki şarkısı bir ölçüde dikkat çekici bir seviyededir.”24 kanaatinde ise de Şükrü Tunar şarkılarından pek çoğu bugün bile geniş halk kesimlerince büyük bir beğeniyle dinlenmektedir. Bunlar arasında:

24 Büyiik Türk Musikisi Ansiklopedisi, ss. 406-7.

Hüseyin Siret’in dizelerinden Hüseynî makamında bestelediği:

“Geçti sevdalarla ömrüm, ihtiyar oldum bugün,
Ak ırak olmuş saçlarımla bîkarar oldum bugün.
Bir muhabbet neş’esiyle ilkbahar oldum bugün,
Ben huzurunda yer öptüm tâcîdâr oldum bugiin”,

Selim Aru’nun sözlerinden, hüzzam makamında:

“Gönül durup dururken bir güle uçtu, kuş gibi;
Çırpındı dalında, dikeni tanıyormuş gibi.
Yoruldu boş yere derdini atıyormuş gibi;
Döndü geldi bana, yarası kanıyormuş gibi”;

Mustafa Nâfiz Irmak!m dizelerinden, hüzzam makamında:

“Ay öperken suların göğsünü sahilde yıkan

İnleyen dalgaların hâline bak da beni an.
Ne kadar sevmese gönlün, bana şendin acıyan,
Hıçkıran dalgaların hâline bak da beni an.”;

N. Atılgan’ın sözlerinden, kürdilîhicazkâr makamında:

“Gözü ceylan gözüdür, bakışı mestânedir,
Yârimin güzelliği dillerde efsânedir.
Gönlüm onun aşkıyla, delidir, divânedir;
Yârimin güzelliği dillerde efsânedir.”

ve ayrıca da: Ahmet Kaçar’ın sözlerinden, uşşak makamında: “Anar ömrünce gönül giden sevgilileri”: Osman Nihat Akın’ın dizelerinden, hüzzâm makamında: “Bir zamanlar mâziye bak, ne kadar şendik.’’; yine Osman Nihat Akın’ın dizelerinden, hüzzam makamında: “Gurbet elde her akşam, battı bağrımda güneş.” ile Zeki Müren’i üne kavuşturan, plâğa okuduğu “Muhabbet Kuşu” adıyla tanınan, sözlerini de Şükrü Tunar’ın yazmış olduğu, uşşak makamındaki: “Kalbimi bezi ederim minnet ü zevk ile dilesen”i dahil yetmiş dolayındaki şarkıları hâlâ dillerde dolaşmaktadır.

Şükrü Tunar’ın Evinde
Lütfi Güneri’yle birlikte, İstiklâl Caddesi’nden aşağı doğru iniyorduk… Ar Sineması’nın bulunduğu sokağa sapıp köşeyi dönünce, Güneri; ilerimizde duran beyaz arabayı göstererek:

– Şansın varmış, işte Şükrü Tunar dedi.

Dikkatle bakmama rağmen arabanın içinde kimin bulunduğu belli olmuyordu… Lütfi, beni merakta bırakmamak için:

– Ben de otomobilin içindekini göremiyorum ama Şükrü Tunar’ın olduğuna eminim; zira bu ufak arabayı yeni aldı. Belki sen, koca İstanbul’da aynı cins birçok araba vardır diye düşünürsün.

– Elbette…

-Ama ben, onunkinin numarasını biliyorum!…

Arabaya yaklaşmıştık ki içinden Şükrü Tunar indi… Lütfi Güneri hemen tanıştırdı. Yıllardır sahnelerden tanıdığım Şükrü Tunar’ı ilk kez yakından görüyordum… Son derece alçak gönüllü, sakin, sessiz bir kimse… Kendisiyle röportaj yapmak istediğimi öğrenince çok memnun oldu ve hemen ertesi günü, saat 13.30’da evinde randevu verdi… Daha sonra biz Lütfi’yle, gideceğimiz film stüdyosunun yolunu tuttuk!…

İkimiz de heyecanlıydık… Çünkü görüşme olumlu sonuçlanırsa Lütfi Güneri benim bir senaryomda başrolü oynayacaktı. (Oynadı da; ama Senaryoyu ben de Lütfi de tanıyamadık!…)

Ertesi gün, tam saat 13.30’da, Pangaltı’daki Bay Sungur Sokağının 75 numaralı apartmanının üçüncü katının zilini çaldım…

Pencereden bir baş uzandı: Şükrü Tunar… Sırtında pijama, ağzında lokma vardı!… Kapı otomatiği açıldı ve içeri girdim…

Merdiven başında, sanatkârla birlikte afacan köpeği karşıladı… Uzun bir koridordan hole, holden de oturma odasına geçtik. Sanatkâr gülerek:

Dün gece pek geç yattığımdan daha yeni kalktım… Artık kusura bakmazsınız, buyurun, dedikten sonra, sabahlıkla sofra başında oturan genç bir hanımın karşısına geçerek yemeğe koyuldu!…

Ben de koltuklardan birine oturarak, etrafa şöyle bir göz gezdirdim. Geniş ve aydınlık bir oda. Bana göre, odadaki koltuklar, büfe ve masa daha da zevkli yerleştirilebilirdi…. Radyonun yeri bile iyi değildi…

Yemek faslı sona erince, sanatkâr tekrar özür diledikten sonra yanımdaki koltuğa oturdu… Ve kahvelerimizi yudumlarken anlatmaya başladı:

1907’de Edremit’te doğdum… O zaman mahalle mektepleri vardı… Oraya devam ettim… Mektebe devam ederken Harb-i Umumi başladı. Mektepten eve dönerken askerlere rastladım. En öndeki asker klârnet çalarak gidiyordu… Ben de o zaman klarnete karşı bir merak doğdu… Babam ve amcam çanakkale Harbi’ne gittiler… Babaannem, ısrarım üzerine bir klârnet aldı… O zamanın şarkılarını kendi kendime çalmaya başladım… 12 yaşında mektebi terkedip tiyatrocuların peşine takıldım İzmir’e kadar gittim… İzmir’de onlardan ayrılıp İzmir Musiki cemiyeti’ne girdim… Gündüz cemiyete devam edip geceleri de Kordon boyundaki “Yıldız” gazinosunda çalışıyorum… Bir yıl kadar sonra vapurla İstanbul’a geldim. Üsküdar Musiki Ceıııiyeti’ne girdim. O zamanlar Necati Tokyay ve Selâhattin Pınar da yeni yeni keman ve ud öğrenmeye çalışıyorlardı… Bu cemiyetin hususi konserlerinde de yer alıyordum…

1926-27’de İstanbul Radyosu’nda çalışmaya başladım… Askerlikten sonra tekrar İstanbul Radyosu’na girdim…

Daha sonra Sirkeci’de, Balkan Birahanesi’nde, Sarayburnu Gazinosu’nda; Belvü, Şişhane Bahçesi, Mulen Ruj, Londra Birahanesi ve nihayet Kristal’de çalıştım… Bu yaz da Küçükçiftlik Parkı’ndayım…

– Bestekârlığa ne zaman başladınız?

_ – 1927’de… ilk bestem: “Geçti muhabbet demi; ağla gönül, yan gönül”dür… Daha sonra, Samsun’dayken bestelediğim,:

“Ay öperken suların göğsünü sahilde yıkan,
Hıçkıran dalgaların haline bak da beni an.
Ne kadar sevmese gönlün bana sendin acıyan,
İnleyen dalgaların haline bak da beni an.” şarkısıdır.

Daha sonra, “Geçti sevdalarla ömrüm”, “Gönül durup dururken”, “Gözü ceylan gözüdür” ve daha altmış-yetmiş kadar beste yaptım. (Bu arada Zeki Müren’in yaptığı söylenen en ünlü bestelerin de Şükrü Tunar’ın olduğu; hatta bunları para karşılığı Zeki Müren’e sattığı hep söylenegelmiştir!… Fakat bu konuda her ikisi de “ketum” davranmışlardır!… Ayrıca, Şükrü Tunar’ın “roman”lığı konusu da hep konuşulmuştur!…)

– Size üst üste ilham veren güzel hanımlar oldu mu?

Bir an karşımızda oturan genç hanımla bakıştıklarını görünce; ben, gülerek:

-Yoksa eşinizden mi çekiniyorsunuz? diye takıldım.

Tunar:

– Henüz evli değiliz, dedi, askıdayız… Bakışmamızın sebebine gelince; kendisi için bir sene zarfında yirmi kadar eser besteledim.

İlk izdivacınız mı olacak?

Hayır üçüncüsü!…

Beste yapmak için belli zamanlarınız var mıdır?

Hayır, zamanı hiç belli olmaz. Bazen durup dururken içimde bir şarkı yapmak arzusu uyanır ve hemen yaparım.

 Beğendiğiniz ses sanatkârlarını söylemeye cesaret edebilir misiniz?

Bu sorunun cevabım müstakbel eşi verdi:

– Vallahi Şükrü gazino ve bahçelerde çalıştığından bu suale cevap vermesi hayli güç. Zira birini söyleyip ötekini söylemezse, hatırı kalan olur.

Bu arada nasıl oldu bilmiyorum, ses ve saz sanatkârlarının yaş bahsi ve hususi hayatlarıyla ilgili birbirinden ilgi çekici konular açıldı… Artık sohbet büsbütün tatlılaşmıştı… O kadar ki iki saatten fazla  bu konuda konuştuğumuz halde -tabii maalesef yazılmamak şartıyla- zamanın nasıl geçtiğinin farkına varamadım… Eğer gözüm, tesadüfen saatime ilişmeseydi, Nevzat Akay’la olan randevuma az kalsın yetişemeyecektim…

Bir yabancı olarak girdiğim Tunar’ların yuvasından, çok eski ki bir dost sıcaklığı ile uğurlandım!…25

Son Zamanları ve Ölümü
Şükrü Tunar’ın son zamanlarını ve ayrıca da artık daha o zamanlar bozulmaya başlayan saz bahçelerini, Selim Aru’nun 29 Eylül 1979’da Erenköy’den Avni Anıt a gönderdiği mektuptan öğreniyoruz: “Kumkapı’da Kör Agop nâmıyle mâruf meyhanede Nubar’a rastladım. Selâmlaştık. Biraz sonra da masasından kalkıp masama geldi. “Selim Bey, unutmadan söyleyeyim Şükrü sizi arıyor.” dedi.

25 Bu yazı, 27 Mayıs 1950 tarihli PERDE dergisindeki röportajımdan yararlanılarak hazırlanmıştır.

O akşam Tepebaşı’na gittim, daha doğrusu uğradım. Çünkü burasını hiç sevmemiştim. Hele Küçük Çiftlik’ten sonra! Sirk gibi bir yer. Ön sıralar güyâ koltuk; arka sıralar mahalle kahvesinin kırık sandalyeleri, fasıl arasında canbazlar; şarkı arasında komikler. Bir palyaço eksik. Müşteri içinde o da var!… Alaturka o günlerde bahçede hastalanmaya başladı.

Neyse Şerifle Şükrü çekerdi bazen beni oraya. Saz başlamış, Şükrü yok! Garson Hacı’ya sordum. ‘Çoktan uğramıyor efendim’ dedi. Çıktım; o akşam bulabileceğim yerlerin hepsine baktım, yok! Zaman geçti. Bir sabah Beyoğlu’nda Zahariadis mağazasından mendil alıp çıktım. Biri korna çalıyor. Şükrü’. Taksisinin içinden fırladı. (O zaman taksi işletiyordu.) Boynuma sarıldı, neredesin, dedi. Sen neredesin, dedim? Beni arabaya aldı, doğru Boğaz. Yolda tedirgin, sinirli. Şu binalara bak, diyor: Mavi cephe üzerine eflâtun balkon! Gecekondu renkleri daha Bebek sırtlarından başlıyordu… Şükrü birden taksisini durdurdu, bana katırtırnağını sordu. Kim buna bu adı takmış, dedi? Eşeğin biri, dedim! Yürüdük, ileride lâcivert renkli körfezin üstünde duran Tarabya Oteli’ni gösteriyor: Gölde kuğu! diyor.

Uzaktan duymuştum, birine tutulmuştu. Tutulmadan oturamazdı. Zaten o zaman çalamazdı. Odeon plağının üstündeki hüzzam taksimi ben yapsaydım da, dünyaya tutulsaydım keşke…

Büyükdere’ye geldik. ‘Gündüz sen içmezsin, ama!’ diye beni Mardiros’a soktu. Ne zamandır gelmediğim meyhane. (…) Hep sazdan sözden bahsettik. Döndük. Ben arabadan inerken. ‘Sizden bir ricam var’ dedi. Sevdiğini duyduğum hanımı ben de tanıyordum. Fakat ihtimal vermiyordum. Acep benden bir tavassut mu isteyecek diye düşündüm. ‘Hayrola’ dedim. ‘Bana bir güfte yazın’ dedi. Arkamdan soğuk ter boşandı. Güç halle ‘hay hay’ dedim.

Aylar geçti bir şey yazmadım, yazamadım. Çok utanıyordum. Bakımı başka çare yok, Ankara’dan getirdiğim bir güftemi Doğancılar’daki evine postaladım.

Barut hazırdı. Ateşi görür görmez alev aldı ve kıvılcımlar İçinde yine bir Hüzzam. Benim kaderim Hüzzam zâhir!

Gönül durup dururken bir güle uçtu, kuş gibi;
Çırpındı dalında, dikeni tanıyormuş gibi;
Yoruldu boş yere, derdini atıyormuş gibi;
Döndü geldi bana, yarası kanıyormuş gibi!’

Sonra bir gün Çamlıca’ya evime geldi. Bu güfte için teşekkür etti. (…) Giderken bir bestemi aldı.(…)

İstanbul’da çalıştığı gazino sahnesinde klarnetini takarken düştü ve sazıyla beraber kırıldı!”

Şükrü Tunar’ı Zincirlikuyu’da toprağa verip dönerlerken, çok ilgi çekici ve etkileyici bir olayla karşılaşırlar: “Zincirlikuyu dönüşü Baki Süha’nın arabasına bir çocuk atladı. Yağlı kara, yalın ayak, telinin biri gevşemiş kemanlı bir çocuk! Baki Süha sordu:

-Sen kime geldin?

-Baba’ya!

-Hangi Baba’ya?

-Şükrü Baba’ya! Başka baba var mı?

-Afedersin câmide altı baba vardı da.

-Onlar öldüler, babam vefat etti.

-Anlayamadım?

-Babam yaşayacak!…

Baki Süha’nın yüzüne bakakaldım. Altımdan otomobil kaydı sanki… Çocuk Mecidiyeköyü’nde indi.

-Nereye, dedim.

-Koca kızı oynatmaya, dedi, gülerek koştu. Karşıda kocaman bir ayı bekliyordu.”26

26 Avni Anıl. Anılar ve Belgelerle Musikimiz SözlüğiL 1981 ,ss. 254-5.

Ve “Roman”larm “Baron”u!…

Avni Anıl, bu anısını naklederken, kıyısından köşesinden Şükrü Tunar’ın “ırk”ına da imâda bulunuyor. Oysa Sadun Aksüt, Alkışlarla Geçen Yılları’nda: “Türk, Rum, Ermeni, Yahudi gibi Çingene de bir ırktır. Onu küçük görenlerin kendileri küçüktür.” Dedikten sonra, aralarında Şükrü Tunar’ın da bulunduğu, Türk musikisine emeği geçmiş olan ünlü “roman”ları şöyle sıralamaktadır:

“Hasan Ağa (veya Efendi) (1850 ?), klarnet İbrahim Efendi, Kemani Naci Tektel, Denizoğlu Ali Bey, Kemani Bülbül Salih, Hanende İbrahim Efendi (Uygun), Nasibin Mehmet Bey (Yürü), Hânende Nasibe Hanım, Kemani Memduh, Kemençeci Vasilâki (Rum Çingenesi), Klarnet Şükrü Tunar (Çingene Baron, diye anılırdı,), Kanunî Ahmet Yatman, Hanende Ali İçinger (Bülbül Ali) Kemani Haydar Tatlıyay, Udi İzzet Altınbaş, Udi Kavalalı Mehmet (Bükey; Metin Bükeyim babası;, klarnet Mustafa Kandıralı, Erköse Kardeşler, Udi Baki Duyarlar ve daha nice değerli müzisyenler. Bu saydığım kişilerin hepsinin de hem sanatkâr olarak, hem de mükemmel bir insan olarak üstün kişilikleri vardır.”27

Başta Şükrü Tunar olmak üzere, toplumumuzun her kesimince böylesine sevilen/sayılan sanatçılar arasında olmak elbette her biri için bir övünç kaynağıdır.

27 Sadün Aksüt, Alkışlarla Geçen Yıllar, s. 52.

Ruhi Su (1912 – 1985)

“Hep savaşlardan mı kaldı bu yoksulluk
Seferberlik derlerdi ben de bulundum içinde
Pelit, ekmek ağacı,
Harnup pekmez ağacı,
bal ağacıydı bizim güney’de.
Çocuklar ya çok azdı, ya çok ağlamazdı,
Ya da ağlamaya vakit kalmazdı.
Hastalık lekeli humma,
İlaç kınakınaydı
Gitsin, gitsin de gelmesin,
Çocukluğum geliyor aklıma”

Ruhi Su 1912’de Van’da doğdu. Adı Mehmet’ti; anasını babasını hiç bilmedi. Kendi anlatımıyla, “Birinci Dünya Savaşı’nın ortada bıraktığı çocuklardan biriydi”. Van’dan Adana’ya getirdiklerinde çok küçüktü. Çocuğu olmayan, fakir bir ailenin yanına verdiler. Onları; amcası ve yengesi biliyordu, öyle çağırıyordu. Anlaşılan, amca-yenge demesi istenmiş, böyle hatırlıyordu Mehmet.

Mehmet, evin bireyiydi artık. Evdeki keçilerden, ineklerden, tavuklardan o sorumluydu. Onları gütmek, yemlemek onun işiydi. İşe, çobanlıkla başlamıştı. Getir-götür işleri de doğal olarak ona aitti. Hayvanları seviyor, onları karanlık basıncaya kadar kırlarda, tarlalarda güdüyordu. Ağaçların tepesinde meyve topluyor, günlük yiyeceğini çıkarıyordu. Ve Mehmet türkü söylüyordu!

Mehmet altı yaşına geldiğinde, Adana, İngilizler ve Fransızlar tarafından işgal edilmişti. Bu işgalin ardından Adanalılar toplu olarak Toros Dağları’na kaçtılar. Bu bir göçtü.

Kaç kaç yılları
Bu göç, “kaç-kaç yılları” olarak anılır. Mehmet de amcası ve yengesiyle bu göçün içerisindeydi tabii.

Kaç- kaç yılları boyunca Mehmet, hep çalışıp, verilen işleri yapmayı başardığı halde, yengenin hoşnutsuzluğu hiç bitmiyordu.

“Kaç- kaç”da bir gün Mehmet’in eline bir testi verip, “bize su getir” diyorlar. Mehmet, hiç itiraz etmeden su arayıp buluyor. Ne kadar zaman içinde su bulmuştur, onu hatırlamıyor. Suyu getirdiği zaman, bir de bakıyor ki amca ve yenge de dahil, kafile yok olmuş. Mehmet bir testi suyla dağ başında kalıyor. Geceleri incir ağaçlarının üzerinde uyuyarak, meyve yiyerek, kaç gün kaç gece kaldığını hatırlamadan yaşıyor. Bir yandan da amca ve yengesinin içinde bulunduğu kafileyi aramaya başlıyor. Sonunda onları buluyor.

Amcası, Mehmet’i görür görmez sarılıp ağlamaya başlıyor. Belli ki çok üzgün. Yengeden ise ses yok.

İşte o zaman, Mehmet kasıtlı olarak terk edildiğini anlıyor, belli etmemeye çalışıyor. Mehmet’i gören konu komşu ise çok seviniyor. İşte ailenin bu davranışından, onların gerçek amcası ve yengesi olmadığını anlıyor.

Adana’ ya döndükten sonra, aile ile binbir güçlükle, yaşamını sürdürüyor. Yenge hala çok rahatsız; Mehmet ile uğraşmaya devam ediyor, sudan bahanelerle hırpalayıp, dövüyor. Bir gün yine, sıradan bir kusurunu bahane ederek Mehmet’i dövmeye başlıyor. Bir türlü hırsını alamıyor, ağaca bağlıyor ve kamçı ile dövüyor. Bu dayak, belki de Mehmet’in yaşamının dönüm noktası oluyor. Onun bu kötü yaşamını komşular da biliyorlar.

“Oyun diye bir şey varmış”
Mahalleden arkadaşı olan Hüseyin’ in annesi, Mehmet’i çok severmiş. O gün ona, “Seni Hüseyin’in okuluna götürmemi ister misin?” diye soruyor. Mehmet, korkudan sadece başını sallayarak, evet diyebiliyor.

Hüseyin’in okulu öksüzler yurdudur. O zamanki adı ile Dar-ül Eytam. Hüseyin’in annesi Mehmet’i, Adana’nın tanınmış ailelerinden Suphi Paşa’ya götürüyor ve tavsiye mektubu alıyor. Sonra da öksüzler yurduna götürüp, bu mektubu veriyor.

Müdür, görevlilere, “Bu çocuğu hamama götürün, ona temiz elbise ve çamaşır getirin” dediğinde, Mehmet okula alındığını anlıyor. Tüm bunlar, amcanın ve yengenin haberi olmadan yapılıyor. Yeni elbiseleriyle Mehmet’i okulun bahçesine salıveriyorlar. O günleri daha sonra şöyle anlatır: “Oyun denen bir şeyin var olduğunu o zaman öğrendim, içim içime sığmıyordu, şaşkındım.”

On yaşından itibaren, okullardaki yatılı yaşamı başlıyor, önce çocukluğunu yaşamaya başlıyor, öksüzler yurdunda. Aynı zamanda müzik yaşamı da başlıyor. Mahallede olduğu gibi burada da sesinin farkına varıyorlar. Türküler, marşlar söyletiyorlar. Sonra da taburun önünde yürüyen gruba alıyorlar. Yaşı büyük olduğu için sınıf atlatıp, 3. sınıfa kabul ediyorlar. Bir yıl sonra öksüzler yurdunun müzik öğretmeni Mehmet Tahir, yurda bir keman aldırtıp, Mehmet’i kemana başlatıyor. Dördüncü sınıfta kemana başlayan Mehmet, böylece, klasik müziğe de ilk adımını atmış oluyor.

Mehmet nasıl Ruhi oldu?
Yıl 1925 Ankara’da Müzik Öğretmen Okulu kurulmuştur. Türkiye’deki tüm öksüz yurtlarına; müziğe yetenekli, sesi güzel çocukların, sınav sonucu müzik öğretmen okullarına yollanması için bir bildiri yollanır.

Adana Öksüzler Yurdu’ndan dördüncü Sınıf öğrencisi Mehmet ve beşinci sınıftan Şaban sınava girerler. Mehmet sınavı kazanır, Şaban kazanamaz. Okul Müdürü Mehmet’i çağırarak, “Sen bir sene daha bu okulda okuyabilirsin ama Şaban açıkta kalır, bu yıl onu kazanmış gibi gösterelim, sen nasılsa seneye yine sınava girersin” der. Mehmet kabul eder. Gerçekten de kendisi giderse arkadaşı açıkta kalacaktır. Bir yıl sonra, sınavı kazanacağından emindir.

Bir yıl sonra beşinci sınıftan Mehmet ve Suphi girer sınava ve ikisi de kazanır. Kayıt işlemleri için dosyalar Ankara’ya gider. Bu sırada, dönemin Savunma Bakanı Recep Peker’den öksüz yurtlarına bir başka bildiri gelir. Bu bildiride: “Okulu bitiren tüm çocuklar zorunlu olarak askeri okullara girecek” denmektedir.

Ruhi Su o günleri de şöyle anlatacaktır: “Bize bunu duyurdular. Çok üzüldüm ama yerimi Şaban’a verdiğime hiç pişman olmadım. Suphi, ben ve diğer arkadaşlarımla birlikte, İstanbul Halıcıoğlu Askeri Lisesi’ne gidecektik. Yeniden müzik öğretmen okuluna nasıl gideceğimi düşünmeye başlarken, askeri okula gitme hazırlıklarımız başladı. Doktor kontrolünden geçtik. Göz muayenesinde az görüyormuşum numarası yaptım ama sağlam olduğuma karar verdiler. O ara isimlerimizden dolayı, küçümsendiğimizin farkına varıyorduk. İsimlerimizi değiştirmeyi veya ek bir isim almayı kararlaştırdık. Ökkeş, Durmuş, Cumali, Ali Merdan gibi isimleri bırakarak ‘kibar’ isimlerimizle İstanbul’a Halıcıoğlu Askeri Lisesi’ne geldik. Artık ben, Mehmet Ruhi idim.

(…) İstanbul Öksüzler Yurdu öğrencileri bize yol gösterdiler. Beni kendi yurtlarındaki Ahmet Muhtar bey ile tanıştırdılar. Akşam oldu mu kantinde toplanırdık. Ağabeyler ‘Hadi Ruhi çal’ derlerdi. Keman çaldırırlardı. Bir akşam yine kantinde ağabeylere keman çalarken, okul komutanı içeri girdi ‘Ne yapıyorsunuz? Bu ne rezalet?’ dedi. Kemanı kaptığı gibi ayaklarının altına alıp, kırması bir oldu.

Birkaç gün sonra, okul komutanı beni çağırdı. Kemanın parasını vermek isteyince, kabul etmedim. Çok üzülmüştüm. Aklım fikrim Müzik Öğretmen Okulu’na nasıl gidebileceğimdeydi. Buradan ayrılmanın yollarını arıyordum. Bir gün, Ahmet Muhtar bey ‘Ankara’ya gelebilir misin’ diye sordu. Hiç bir şey düşünmeden gelirim, dedim. Askeri Lise’den kaçmaya karar verdim. Kimliğim müdüriyette idi. Arkadaşlarım aralarında para topladılar. İki kimliği olan bir arkadaşım da kimliğinin birini bana verdi. Yanımda sahte bir kimlikle bavulumu hazırlayıp, trene bindim. O zamanlar trenlerde çok sıkı kontrol yapılırdı. Tam Polatlı’ya yaklaşırken, polisler geldi, sorular sormaya başladılar. Nereye gidiyorsun, nerede kalacaksın? Kimliğimi aldılar ve ‘yarın, merkezden gel al’ dediler. İstasyonda indim. Sırtımda koskocaman bir bavul, önce Ulus, sonra Cebeci’ ye yürüdüm. Nihayet Müzik Öğretmen Okulu’nun önüne geldim. Ahmet Muhtar beyi buldum. Beni görünce şaşırdı. Nasıl geldiğimi sordu. Kaçtığımı duyunca derinden bir ‘eyvah’ çekip, beni Askeri Liseler Müdürlüğü’ ne yolladı. Sırtımdan bavulu indiremeden oraya gittim. Karşıma çıkan ilk yetkiliye durumumu anlatmaya başladım. Konuşmaya başlamamla birlikte gözümden yaşlar boşandı. Masada bir albay oturuyordu. Bir taraftan anlatıyor, bir taraftan da ağlamaya devam ediyordum. Albayın da gözlerinin dolduğunun farkına vardım. Ama cevabı şu oldu: ‘Seni kabul edersem herkes askeri okuldan kaçar. Sen okuluna dön, oradan dilekçe ile başvur.”

Ruhi büyük umutlarla gittiği o yolu iki inzibatla o akşam geri dönmek zorunda kaldı. Kaçtığı için hemen hapse attılar. İki gün orada kaldı, ama kaçtığına pişman olmadı. Müzik Öğretmen Okulu’na gitmenin yollarını daha kapsamlı düşünmeye başladı.

O yıllarda, askeri okullara girme isteği çok fazlaydı. Öksüzler Yurdu’ndan gelen çocuklar da isteğe bağlı olarak Gülhane Askeri Hastanesi’nde sağlık kontrolü yaptırıyorlardı. Çürük çıkan olursa, başka okullara gönderiliyordu. Okul komutanına çıkıp, beni hastaneye sevk etmesini istedim. Herkes askeri okullarda okumayı isterken, benim müzik okuluna gitmek isteyişime şaşırıyorlardı. Muayenelerim başladı. Göz muayenesinde, bütün harfleri yanlış okudum ama doktorlar öksüzüm diye acıyıp sağlam raporu verdiler. Oradan kulak muayenesine gittim. Kulak doktoruna durumumu anlattım. İsteğimi tekrar tekrar söyledim. Beni çürük çıkarması için yalvardım. Hiç unutmuyorum ‘İltihabı üzeynden dolayı mektebe devam edemez’ diye rapor verdi. Çok sevindim. Arkadaşlarım ve ağabeyler Müzik Öğretmen Okulu’na dilekçe yazdılar. Hazırlanmaya başladım. Okuldan dilekçeye ‘yerimiz yok, alamayız’ diye cevap geldi.”

Çürüğe çıktığı için Askeri Okul ile ilişkisi kesilen Mehmet Ruhi, Adana Öksüzler Yurduna geri gönderilir. Adana Lisesi parasız bir okuldur. Önce oraya girer, sonra da öğretmen okuluna geçer. Okulda teneffüslerde keman çalmaya devam eder.

O sıralarda Adana’da, bir sinemada sessiz filmler oynatılmaktadır. Bu sinemada, küçük bir de orkestra var. Filmdeki sahnelere göre, bu orkestra müzik yapıyor. Orkestradaki Avusturya’lı Ervix, Adana Öğretmen Okulunun da keman hocası. İlk klasik batı müziği parçalarını ondan öğrenir Mehmet Ruhi.

Su soyadını alıyor
Askeri liseden, Adana Öksüzler Yurdu’na dönüp, oradan da öğretmen okuluna geçtikten sonra, aşık olduğu ebe-hemşire olarak çalışan bir hanımla evlenir. Bir oğulları olur, adını Güngör koyarlar. Müzik Öğretmen Okulu’na geçtikten sonra eşi de Ankara’ya tayin olarak, Numune Hastanesi’nde çalışmaya başlar.

Eylül ayında, Ankara Müzik Öğretmen Okulu’nun giriş sınavı yapılacaktır. Yine arkadaşları aralarında para toplarlar. “Ankara’ya gittim ve sınava girdim. Sınavda ‘ne çalarsın’ diye sordular, ben de ‘morsolar’ (parçalar) dedim. ‘Bir konçerto çal’ dediklerinde çok şaşırdım. Bu sözü ilk kez duyuyordum. Müzik imlası ve armoni sözlerini de ilk kez duyuyordum.

Öğretmenlerden biri, sınava hazırlanmam için Vivaldi Sol Majör keman konçertosunu verdi. Bir arkadaştan ödünç keman buldum. Bir otel odasında gece gündüz çalıştım. Sınavı başarı ile verdim. Ulvi Cemal Erkin’nin : ‘Son sınıfa girerse zorlanır, bir sınıf aşağısına girmeli’ teklifine, tüm öğretmenler katıldılar. “

Böylece Mehmet Ruhi, Müzik Öğretmen Okulu’na girer. Gündüzlü olarak başarılı olursa, bir sene sonra yatılı olabilme koşuluyla. O ilk yılı başarı ile bitirerek yatılı okumayı hak eder. O sene, tek hece olduğu ve kolay söylendiği için “Su” soyadını alır ve adı Mehmet Ruhi Su olur.

Müzik Öğretmen Okulu’ndan, Ankara Riyaseti Cumhur Orkestrası’na seçilerek orada çalışmaya başlar. Aynı zamanda müzik öğretmeni olarak da, İkinci Ortaokul ve Hasanoğlan Köy Enstitüsü’nde çalışıyordur.

Mehmet Ruhi Su, konservatuarın opera bölümü öğrenciliğini sürdürürken bir hocası keman çalışmasının ses tellerine zarar vereceğini, sesinin zayıf çıkacağını söyleyerek, bir tercih yapmasını ister. Bunun üzerine, Ruhi Su, kemanı bırakmak zorunda kalır.

Devlet Konservatuarında (1936-1942) opera sanatçısı olarak çalışmaya başlar. 1945 yılında Opera Kanunu çıkınca öğretmenliği bırakmak zorunda kalır. 1952 yılına kadar Devlet Operası’nda çeşitli operalarda oynar: Bastien Bastienne, Madam Butterfly, La Boheme, Satılmış Nişanlı, Fidelio, Maskeli Balo, Yarasa, Figaro’ nun Düğünü, Rigoletto, Aşk İksiri.

En son Konsolos operasının provasındayken, gözaltına alınır ve tutuklanır. Opera yaşamı böylece noktalanır. Operada çalışmaya başladığı yıllarda ilk evliliği de anlaşmazlık nedeniyle sona erer.

Türküden vazgeçmiyor
Opera yaşamı, 1952’de son bulunca, türkülere ağırlık verir. Çocukluğunda başladığı türkü söyleme işine Öksüzler Yurdu’nda, Öğretmen Okulu’nda, Müzik Öğretmen Okulu’nda, Askeri Lise’de, Konservatuar’da ve Opera’dayken de hep devam etmişti. Operayı çok seviyordu ama türkü söylemekten de hiçbir zaman vazgeçmemişti. Opera çalışmalarından sonra, zamanını türkü söylemekle ve derlemekle geçiriyordu. Konservatuarda türküleri dinleyen hocalarından Markovich, “Türk müziğinin bu kadar güzel olduğunun ilk defa farkına varıyorum” demişti.

Markovich zamanın Radyo Müdürü Vedat Nedim Tör’e Ruhi Su’dan övgüyle söz etmiş. 15 günde bir pazar günleri saat 10’da “Basbariton Ruhi Su Türküler Söylüyor” anonsuyla sunulan radyo programı böyle başlamış, 1943-45 yılları arasında çok ilgi görerek devam etmişti.

Ruhi Su’nun söylediği türkülerin çoğu, alevi deyişleri ve alevi nefesleriydi. Ali İzzet’ ten ; “Bir Allah’ı Tanıyalım Ayrı Gayrı Bu Din Nedir”, Pir Sultan Abdal’dan; “Gelin Canlar Bir Olalım”, Muhyi’den “Zahit Bizi Tan Eyleme” gibi nefesler söyleyen Ruhi Su’yu, “alevi türküleri söylüyor, komünizm propagandası yapıyor” diye sustururlar. O dönem, egemen güçler, Alevi nefesleri söylemekle, komünist olmayı eş anlamda algılıyordu. Böylece Ruhi Su’nun radyodaki işine son verilir.

Yıl 1945-1946. O sırada Ruhi Su Ankara’da yedek subaylığını yaparken aynı zamanda operada oynamaya devam eder. Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi’nde ayrıca bir korosu vardır. Sonradan eşi olacak olan Sıdıka hanım 1946 yılında Ankara Üniversitesi Dil Tarih Coğrafya Fakültesi Felsefe Bölümüne gelir, dünya görüşleri arasındaki yakınlık, türkülere karşı duydukları ortak sevgi, aralarında güzel bir arkadaşlığın temellerini atar.

Cezaevi günleri
Bu arada Ruhi Su’nun korosu kapatılır. Sıdıka hanımın fakültedeki hayatı zorlaşır. 1952 sonbaharında, 11 Kasım günü sabaha karşı Sıdıka hanımın evine polisler gelerek onu Birinci Şubeye, oradan da İstanbul’a, ünlü Sansaryan Han’a götürürler.

Aynı sıralarda Ruhi Su’nun da tiyatrodan bir arkadaşının (!) ihbarı üzerine, opera binasından çıkarken polisler tarafından derdest edildiğini ve kendisi gibi önce Birinci Şube’ye, oradan da Sansaryan Han’a götürüldüğünü Sıdıka hanım ancak beş ay sonra öğrenebilecekti.

Sansaryan Han’ın en alt katındaki hücrelerden birinde beş ayı aşkın bir süre kalan Ruhi Su, orada ağır işkence görür. Tabutluğa konur. Harbiye Cezaevine getirmek için iyileşmesini beklemek zorunda kalınır.

Cezaevine getirilip, Sıdıka hanımla ilk görüşme izni verildiğinde hâlâ tanınmaz haldedir. Görüşmelerini resmi izne bağlamak için nişanlanmaya karar verirler.

Adalet tarihimizin en karanlık sayfalarını oluşturan sistematik işkence uygulamasının talihsiz kurbanlarından biri olan Ruhi Su, bu olayları hiç bir zaman dile getirmedi. Uğradığı haksızlıklardan kendisine kahramanlık payı çıkartmayı hiç düşünmedi.

Harbiye Cezaevi’nde üç buçuk yıl kalırlar. Haftada bir, ancak on dakika görüşebilirler. Her gün resmi kanallarla, tezkere yazısı yazarlar, ayrıca gayri resmi kanallarla da mektuplaşırlar.

Kadın mahkumlar hayli uğraş verdikten sonra, her gün öğleden önce Merkez Kumandanlığının bahçesine, Jandarmalar eşliğinde hava almaya çıkmaya başlar. Bahçeye çıkarken erkeklerin kaldığı koğuşların önünden geçerler. Erkeklerin koridorları bu bahçeye bakıyordu. Bahçede kalınan süre içinde Ruhi ile Sıdıka pencereden yakılan ışıklarla ve bedenlerinin devinimleriyle haberleşirlerdi. Bu günlerin izlerine Ruhi Su’nun bazı türkülerinde rastlamak mümkündür.

Hapishanede Ruhi Su’ya önce sazını vermezler. Bunun üzerine tutuklulardan Faik Şekeroğlu, o zaman kullanılan tahta paspas parçalarından ona bir bağlama yapar. İki sene bu bağlamayla çalışır. Ancak iki sene sonra, izin çıkınca Ankara’dan bağlamasını getirtebilir.

Merkez Kumandanlığı Cezaevi’nde 167 kişiydiler. Kadınlar bir ara 17 kişi olur. Tahliyelerle önce yedi kişi, sonra iki kişi kalırılar. Biri Sıdıka hanım idi.

Erkekler ise siyasi mahkum olarak üç koğuştu. Koğuşlarda aralarında eğlenirlerdi. Türküler söyler, şiirler okur, tiyatro oyunları sahneye koyarlar. Ruhi Su, bu arkadaşları arasından bir koro oluşturur. Konserler yapar. Onlarla çalışır. Onlardan türküler derler. Türküler söyletir. Her gün, ses egzersizleri yapar. Bunun için cezaevinin tenha köşelerini seçer. Tuvaletlerde, aralıklarda çalışıp, arkadaşlarını bıktırmamaya uğraşır. Daha sonra o günleri antarıken bu arkadaşlarının, hiçbir gün şikayet etmediklerini söyler, hapishane arkadaşlarından hep sevgi ve minnetle söz ederdi.

Tuvaletlerde ve koridorlardaki çalışmalarını, türkü söyleyişini, kadınlar koğuşu da dinler. Yeni bir türkü öğrendiği veya bestelediği zaman çok yüksek sesle söyler. Askerler, subaylar da şikayet etmezler. Kim bilir, belki onlar da dinlemek istiyorlardı!

Mahkemesi de aynı binanın içinde görülür. 1951 tevkifatı sanıkları için özel mahkeme salonu yapılır.

İstanbul’un göbeğinde yattılar, yargılandılar, açlık grevleri yaptılar. Basının kılı bile kıpırdamaz. Basın, sadece tutuklamayı duyurmuştur. Ruhi Su ve Sıdıka hanım beşer yıla mahkum olurlar. Erkekler Adana Cezaevi’ne, iki tutuklu kadından biri olarak kalan Sıdıka hanımı (diğer tutuklu Sevim Belli’dir) Sultanahmet Cezaevi’ne gönderirler.

Mahkeme sonuçlanır sonuçlanmaz nikah işlemlerine başlanır. Behice Boran ve eşi Nevzat Hatko, Su çiftinin nikah şahitleri olurlar.

En verimli günleri
Ruhi Su, türküler üzerinde en verimli çalışma dönemini cezaevinde geçirdi. Bestelediği türkülerin çoğu bu döneme rastlar. Ankara’dan İstanbul’a Sansaryan Hanı’na getirilişini anlatan türkü, “Bu Nasıl İstanbul Zindan İçinde”dir. “Mahsus Mahal” türküsü, doğrudan Sıdıka hanımla ilgilidir. Bu türküyü Ruhi Su “tabutluk” diye bilinen hücrede iken hazırlamıştır. Ruhi Su’yu İstanbul’dan Adana’ya otobüsle götürürlerken, ikişer kişiyi bileklerinden birbirleriyle zincire vurmuşlardı. Tuvalete bile birlikte gitmek zorundaydılar. “Haşan Dağı, Hasan Dağı Eğil Eğil Bir Bak” türküsü, bu yolculuğun bir ağıtıdır.

Nazım Hikmet’ten Kuvay-ı Milliye Destanı’nı, cezaevinde düşünmeye başlamıştı. 1960 ‘tan sonra besteyi tamamladı. “Seferberlik Türküleri ve Kuvay-ı Milliye Destanı” plak olarak 1971’de çıktı. Şeyh Bedrettin Destanı’ndan bir parça ve Üç Selvi’yi bestelemeyi ise 1974 yılına kadar tamamladı. Adana Cezaevi’nde, Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın, “Almanya’da Çöpçülerimiz” şiirini ve A. Kadir’in Bugünün diliyle Mevlana’sından bazı şiirleri bestelemiştir.

Ruhi Su, Nazım Hikmet’in şiirini besteleyen ilk sanatçıdır. 1950 yılında Süvarinin Türküsü’nü (Dört Nala Gelip Uzak Asya’dan) yapmıştır. Sonra Fransa’da Yves Montand, Nazım Hikmet’in “Akrep Gibisin Kardeşim” şiirini besteledi. 1953’de Nazım Hikmet’in ölüm haberi geldiğinde Ruhi Su “Karalı Bir Haber Düşmüş Geliyor” ağıtım, bir türkü ezgisini yorumlayarak söyledi. Bu türkünün sözleri Ruhi Su’ya aittir.

Operada iken, “Hayali Gönlümde Yadigâr Kalan” (On Beşlere Ağıt) ve “Baladız Destanı”nı (1944) yapmıştı (ezgi ve söz Ruhi Su). Hapishanede bu türküler için de işkence gördü.

1958 yılının Haziran ayında tahliye oldular. Ruhi Su, sürgün yeri olan Çumra’ya gönderildi. Sıdıka hanım Ankara’ya mevcutlu olarak gitti. Ruhi Su Çumra’da ucuz bir otele yerleşti. Eşi ailesinin yanında kaldı.

Ruhi Su, Çumra’ya hemen uyum sağladı. Çumra halkı ona ilgi duyuyordu. Radyodaki haberleri, parkta dinliyor, türkü programlarını kaçırmıyordu. İnsanlar yanından geçerken, “Üzülme bu da geçer” diyorlardı. Sıkı sıkı iş arıyor,Ankara’ya nakli için çalışıyordu. Yazdığı dilekçelere ret cevabı geliyordu. Emniyet Genel Müdürü Kemal Aygün, Ruhi Su’nun naklini istemiyordu. Çumra savcısı (Muharrem İlkez) ve hakimi (İlhan Somer) ise onu Ankara’ya göndermeye uğraşıyorlardı. Savcı, Ruhi Su ile iyi ilişkiler içindeydi. Ondan cura dersi alıyordu. Her sabah otele uğruyordu. Mutlaka naklini yaptıracağını söylüyordu. Ruhi Su’ya Çumra cezaevinde bir de konser verdirdi.

Ankara’da küçük bir ev
Böylece Ruhi Su, Kemal Aygün’ün muhalefetine rağmen Ankara’ya geldi. Ankara’da dostu Celal Cündoğlu, Etimesgut’ta Su ailesine bir işçi lojmanı verdi. Bu lojman, Etimesgut’a 2 km uzaklıktaydı. Bir tarla ortasında, elektriği ve suyu olmayan, kerpiçten yapılmış, iki oda bir sofa ve tuvaletten ibaretti. Mevcut eşyalarıyla (bir gaz sobası, bir kilim, birkaç parça kap kacak) lojmana yerleştiler.

Celal Cündoğlu ayda 100 Lira da para veriyordu. Sümerbank basmalarıyla perde yaptılar, aynı basmalarla, Ruhi Su’nun tahta ve mukavvalardan yaptığı dolapları da kapladılar. Çok şirin bir evleri oldu. Sabahları Ruhi, su getiriyor, banyo işini leğende hallediyorlardı. Artık alabildiğine özgürdüler! Yalnız, her sabah ve akşam 2 km. yürüyor Jandarmaya imza vermeye gidiyorlardı. Ruhi türkü söylüyor, çalışıyor, keyfi yerinde. Konuklar kabul ediyorlardı.

İş aramayı hiç bırakmadı. Kemal Aygün ona türkü söyletmemekte kararlıydı. Ama bir iş bulunması da şarttı. Sıdıka Su hamileydi. 1959 Nisanında Ilgın geliyordu. İsmi çok önceden konmuştu.

Etimesgut’tan bazen trenle, çoğu zaman da otostop yaparak Ankara’ya gelirlerdi. Ankara onlar için sürprizlerle doluydu. Kendilerini çok iyi karşılayacağını umdukları arkadaşları, son derece soğuk davranırken, hiç ummadıkları insanlardan sıcak ilgi görüyorlardı. Ruhi’yi operaya elbette kabul etmediler; ama o her gün operanın önünden yürüyerek geçmekten kendini alamıyordu. Bir heyecan yaşıyordu. Rastladığı arkadaşları ise konuşmazlar, selam bile vermezlerdi.

Beş yıl aradan sonra bir gece, Ruhi Su ilk kez bir tiyatroya gitti. Arthur Miller’in bir oyunuydu: “Satıcının Ölümü”. Oyun bittiğinde Ruhi Su öyle heyecanlanmıştı ki, oyuncuları kutlamak için kulise gitmek istedi. Ama ne yazık ki bu coşkusu çok kısa bir süre içinde derin bir hayal kırıklığına dönüşecekti. Önce Cüneyt Gökçer ile karşılaşmış.

Cüneyt Gökçer, Ruhi Su’yu karşısında görünce neredeyse geri adım atacak olmuş. Ruhi Su ısrarla elini sıkmış ve kutlamış ama bir sanatçının bir sanatçıya reva gördüğü bu kaba ve duyarsız muamele onu çok kırmıştı. Ruhi Su, kendi kuşağı tarafından, siyasi kimliği dolayısıyla çoğu kez dışlanmakta, bunun acısını derinden duymaktaydı. Genç kuşak opera sanatçıları ise ona saygıda hiçbir zaman kusur etmemişlerdir.

İşsizlik devam ediyordu… Mehmet Kemal yardım amacıyla bir basın balosu düzenlemek, bu baloda Ruhi Su’ya türkü söyletmek istedi. Ama Ankara Valisi Kemal Aygün engelledi. “Siz, Ruhi Su’nun itibarını iade etmek mi istiyorsunuz?” dedi.

O sıralar cezaevinden çıkan bazı arkadaşları, bir nakliye şirketi kurmuşlar, Ruhi Su’ya “Sen de biraz para bul, ortak ol” demişlerdi. Celal Cündoğlu bir miktar para vererek gene yardımcı oldu. Ama arkadaşları sözlerini tutmadılar. Yazıhanede oturması için anlaştıkları halde Ruhi Su’ya eşya taşıttılar. Ama iş, işti. Ruhi Su bundan hiç gocunmadan, sırtında eşya taşıyarak evine ekmek götürebiliyordu hiç olmazsa.

Emniyet nezaretinin son günleriydi. Atıf Yılmaz, Osman Nuri Karaca ve arkadaşları Ankara’ya gelmişlerdi. Ruhi Su’nun eşya taşıyor olması onları üzmüştü. Mutlaka bir şeyler yapılmalıydı. Cezanın bitiminde Atıf Yılmaz, “Karacaoğlan’ın Kara Sevdası” filmini çekecekti. Ruhi Su’yu Adana’ya bu filmin müziği için çağırdı. Ruhi Adana’ya Çığşar yaylasına giderek çalışmalara başladı. Türküler derledi. Karacaoğlan’a ait derlediği türküleri bu filmde söyledi. Bu film için koro oluşturdu. 40 gün Adana’da kaldı. Eşi Ankara’da idi. Oğlu Ilgın iki aylıktı. Ruhi Su film çekimi bitince, Taksim Gazinosu’nda sahneye çıkmak üzere İstanbul’a gitti. Bir ev kiralayarak, 2 Mart 1960’da ailesini yanına aldı.

Bu tarihten sonra türkü söylemeyi kulüplerde sürdürecekti. 27 Mayıs devrimi kulüplerde yabancı sanatçı çalışmasını engellemiş, yerli sanatçılara olanak tanımıştı.

Bu arada Yapı Kredi Bankası’ndan, Kazım Taşkent tarafından, kendi adına bir kulüp kurması için bir teklif aldı. Ruhi Su, bunu yapamayacağını, ancak yine aynı bankanın düzenlediği halk oyunları şenliğine gelen ekiplerin müziklerini banda alıp, notaya aktararak bir arşiv oluşturabileceğini, böylelikle, bankanın da daha yararlı bir işe yatırım yapmış olacağını söyledi.

Çalışmalara başladı. Beş yıl sürdü bu arşivleme. Notalar basıldı, bir kitap çıkacaktı. O ara, Ruhi Su “Bitmeyen Yol” adlı filimde bir türkü söylemişti. “Serdari Halimiz Böyle N’olacak/Kısa Çöp Uzundan Hakkın Alacak.”

Dünya gazetesinde, o dönemin ünlü fıkra yazarı Bedii Faik, “Kulaklara Kurşun Gibi Akan Ses” diye bir fıkra yazdı. “İş adamlarımız uyuyor mu?” diye…

O sıralarda iktidara Demirel geçmişti. Kazım Taşkent, Ruhi Su’yu çağırdı. Bedii Faik’in yazısından söz etti; “Sen artık bütün aletleri ve notaları alıp, evinde çalışsan” gibi bir teklif getirdi. Ruhi Su bunu kabul etmedi. “Anlaşıldı. Siz yeni iktidara göre yeni adımlar atacaksınız” dedi ve her şeyi bırakarak çıkıp gitti.

Neden sonra, bir de baktı ki beş yıl boyunca onca emek vererek derlediği, notaya aktardığı halk oyunları, Yapı Kredi Bankası tarafından kitap olarak, Sadi Yaver Ataman adıyla çıkarılmış.

İşte Ruhi Su, buna çok, ama çok sinirlendi. Sadi Yaver’e “Bunu nasıl yapar, nasıl kabul edersin?” diye sordu. Sadi Yaver, “Haklısın bu senin emeğin. Ama böyle istediler” dedi. Bu sözleri mahkemede de tekrarladı ve Ruhi Su böylece davayı kazandı. Tazminat istememişti ama ikinci baskı Ruhi Su adıyla çıkacaktı. Yapı ve Kredi Bankası ikinci baskıyı hiç yapmadı. Bu kitap, ölümünden üç yıl sonra, Ruhi Su imzasıyla, Kültür Bakanlığı’nın katkılarıyla çıktı.

Musiki Muallim Mektebi’nde bir yandan da türküler üzerine çalışmalarını sürdüren Ruhi Su, okuldaki arkadaşlarıyla birlikte 1936 yılında “Müzik Öğretmenliler Korosu” kurmuştu. Bu koronun başına da, hocaları Ahmet Adnan Saygun’u getirmişlerdi. Koronun adı, döneme ait belgelerde “Ses ve Tel Birliği Korosu” olarak geçer. Bu, onun ilk koro çalışmasıdır.

İkinci koro çalışmasını, 1944-47 yılları arasında, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi’nde oluşturduğu koro ile birlikte yürütmüştür. Bu koro, zaman zaman kapatılıp yeniden açılarak, aralıklarla çalışmalarını sürdürmüştür. Ruhi Su’nun sonradan hayat arkadaşı olarak seçeceği Sıdıka Umut da bu koronun koristlerindendir.

Ruhi Su, hapishane yaşamı boyunca da kısa dönemli koro çalışmaları yapmıştır. Ama onun en önemli korosu, 1975 yılında Dostlar Tiyatrosu bünyesinde, ilk üyelerini sınavla seçerek kurduğu Dostlar Korosu’dur. Aynı yıl Sümeyra Çakır’da Ruhi Su’dan ders almaya başlamış, bir süre sonra da korist olarak Dostlar Korosu’na katılmıştır.

Dostlar Korosu, Ruhi Su yönetiminde, türküler üzerinde çalışmalarını sürdürdü. Bir süre sonra Sümeyra da koro elemanlarına solfej eğitimi vermeye başladı. Koro, çoksesli türkü çalışmalarının ilk örneklerini, iki sesli türküleri seslendirdiği konserlerde vermeye başlamıştı.

1976 yılının sonunda “El Kapıları”, 1977’de “Sabahın Sahibi Var”, 1978’de ise “Semahlar” uzunçalarlarında Dostlar Korosu Ruhi Su’ya eşlik etti. Ruhi Su, Dostlar Korosu ile İstanbul, Ankara ve Bursa’da çok sayıda konser vermiştir.

Karşılaşılan nice güçlüğe göğüs gererek, koro elemanları, Ruhi Su’ya ve yaptığı işe duydukları sevgi ve bağlılıkla koroyu ayakta tutmayı uzun süre başardılar.

Dostlar Korosu, 1980 yılında, 12 Eylül döneminin baskıcı yönetimi altında ülkenin değişen ve ağırlaşan koşulları nedeniyle çalışmalarına ara vermek zorunda kaldı. Bu suskunluk, Ruhi Su’nun aramızdan ayrıldığı 1985 yılına kadar sürdü. 1986’da, öncelikle Ruhi Su’yu anma gecelerine katılmak üzere yeniden bir araya gelen koro, çalışmalarını, Timur Selçuk, Sarper Özsan, Hüseyin Tutkun, Cenan Akın, Öcal Öcalan, Refik Koksal, Cengiz Ünal gibi değerli müzik adamları yönetiminde sürdürerek günümüze kadar gelebilmiştir.

Hasta yatağında pasaportu çok gördüler
Ruhi Su ilk kez 1977 yılında Ahmet İsvan ve Necdet Uğur’un yoğun uğraşıları sonucu pasaport alabilmişti. Yurtdışına da ilk defa yine o yıl çıkmış, ülkemizden bir grup sanatçı ile birlikte, Berlin’de yapılan Nazım Hikmet haftasına katılmıştır.

Büyük bir coşku ile karşılanan sanatçı, bu haftayı izleyen günlerde sık sık siyasal ve sosyal kuruluşların çağrılısı olarak Almanya’nın diğer şehirlerine, Hollanda, Belçika, İngiltere ve Fransa’ya giderek çok sayıda konserler vermişti. Bu “nadide” pasaportu ile son olarak Avustralya’ya gitmiş ve orada, çok ses getiren bir konser vermiştir. Zaten aynı yılın sonunda da pasaportunun süresi dolmuş oluyordu. Bu, Ruhi Su’nun hayatı boyunca alıp alabileceği tek pasaport olmuştu.

Kültür ve sanat dünyamız, onurlu, inançlı ve ödünsüz kişiliğiyle örnek bir aydın portresi oluşturan, tüm engellemelere rağmen, yeteneği ve sanatının gücü ile adını ülkemiz sınırları dışında da duyuran bu çok değerli sanatçısını 20 Eylül 1985’te kaybetti. Hastalığına prostat kanseri teşhisi konulduktan sonra, 73 yaşındaki sanatçının yurtdışında tedavisi için girişimlerde bulunuldu.

Ne var ki yetkililer, hiçbir gerekçe göstermeksizin, sanatçıya pasaport vermemekte direndiler. Ülkemizin ve tüm uygar ülkelerin aydınları, sanatçıları, bu insanlık dışı, anlamsız ve utanç verici direnişi kırmak için seferber oldular. Nihayet kapılar açıldı, Ruhi Su’nun tedavi amaçlı olarak ve “yalnız bir defaya mahsus olmak üzere” yurtdışına çıkmasına izin verildi. Ama artık çok geçti. Ruhi Su artık ölüm yolculuğuna hazırlanmaktaydı. Yaşamı boyunca hiçbir lütfundan yararlanmadığı devletin isteksizce lütfettiği bu pasaporttan da yararlanmadı… yararlanamadı. Hastalığının adamakıllı ilerlediği ve kendisini güçsüz düşürdüğü günlere kadar sazını ve türkülerini bırakmayan Ruhi Su’nun adı çoktan ölümsüzleşti. Ama İsmail Cem’in dediği gibi, “Ona hasta yatağında bir pasaportu fazla görenlerin ismini duyanınız var mı? “

Yaşamı boyunca hiç yılmadı. Hapishanenin ağır koşulları, engellemeler, yasaklamalar, hiçbir şey Ruhi Su’yu türkü söylemekten, türküler üzerinde aralıksız düşünmekten, çalışmaktan, korolar oluşturarak türkülerini öğretmekten, olanak bulduğunda konserlerde, olanak verilmediği zaman da dost evlerinden, gece kulüplerine kadar, elverişli-elverişsiz her ortamda türkülerini söylemekten alıkoyamadı.

Türkülerinin anlam ve içeriği dünya görüşünü biçimlendir­mekte, dünya görüşü, türkülerini seçip yorumlamakta belirleyici etken oldu. Halkla ilişkilerini sevgiyle besleyerek diri tuttu. Ne sanatından en küçük bir ödün verdi, ne de sağlam dünya görüşünden. Kendini sanatına, sanatını halkına adadı. Onun ki, bir sanat işiydi, eğitimle, bilgiyle, kültürle, bilinçle bütünleşmiş bir söyleyişti. Bu söyleyişte, dünyaya ve insana bakış açısının önemi büyüktü.

Ruhi Su 1964 yılından ölümüne kadar 16 adet 45’lik plak ve 11 adet uzunçalar çıkardı. Ölümünden sonra ise, eşi Sıdıka Su ile oğlu Ilgın Su, özel arşivlerindeki ses kayıt belgelerinden yararlanarak, plak, kaset ve CD üretimini sürdürdüler. Böylece, bir anlamda Ruhi Su müziği ile ilgili tarihsel arşivlemeyi tamamlamaya çalıştılar.

Ruhi Su’nun birinci ölüm yıldönümünde “Ekin İdim Oldum Harman” plağı, kaseti ile birlikte Paris ve Türkiye’de aynı zamanda çıkarıldı. Bu plak, o yıl yayınlanan aynı türdeki uzunçalarlar arasında, dünyanın önemli ödülleri arasında yer alan Charles Cros Akademisi’nin “Büyük Plak Ödülü”ne (Grand Prix du Disque) değer görüldü. Ödül, 9 Şubat 1988 tarihinde Paris’te düzenlenen bir törende, dönemin Kültür Bakanı François Leatanol tarafından -sağlık koşulları nedeniyle törene katılamayan Sıdıka Su’ya iletilmek üzere- Pertev Naili Boratav’a verildi.

“Seferberlik Türküleri ve Kuvayı Milliye Destanı”, “El Kapıları”, ve “Şiirler-Türküler” uzunçalarları Almanya’da da basıldı. “El Kapıları” Köln’de, o yılın “Eleştirmenler Ödülü”nü aldı.

1991’de, o yılın Yunus Emre yılı olması nedeniyle, ABD’de bir plak şirketi “Yunus Emre” ve “Pir Sultan Abdal” plaklarını tek CD olarak çıkarttı.

Ruhi Su, ölümünden sonra pek çok konser, söyleşi, panel, sergi ve diğer etkinliklerle anıldı ve anılmaya devam ediyor. Bu etkinliklerin pek çoğu İstanbul’da yapılmakla birlikte, Ankara ve Eskişehir gibi kentlerimizde ve Almanya, Avusturya gibi ülkelerde de gerçekleştirildi. Örneğin 1991’de Köln’de, Köln filarmoni salonunda altmış kişilik Ruhi Su Dostlar Korosu’nun katılımı ve Cenan Akın’ın şefliği ile bir konser verildi. Arkadaş Tiyatrosu, VDR Televizyonu, Öğretmen Derneği ve İşçi sendikaları tarafından da desteklenen bu konser Frankfurt’ta da tekrarlandı.

Ruhi Su, yaşarken işini hep konserlerle, plaklarla, kaset­lerle sürdürmüştü. Ölümünden sonra da kaset ve CD’leriyle sürdürüyor. Ruhi Su Kültür ve Sanat Vakfı, 1997’den bu yana Ruhi Su adına, onun anısını canlı tutmak, müziğini ve dünyayı yorumlama biçimini, yeni kuşaklara anlatmak amacıyla etkin bir şekilde çalışıyor. (FK/HK)

* Bu yazı Füsun  Akatlı’nın Ruhi Su Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları’ndan  2001’de çıkan “… bir de Ruhi Su geçti” adlı çalışmasından alınmıştır.

Arthur Rimbaud (1854-1891)

“On iki yaşımda, beni kilitledikleri bir tavan arasında tanıdım dünyayı, insanlık komedyasını resimledim. Bir kilerde öğrendim tarihi. Bir kuzey kentinin gece eğlencelerinde, eski ressamların bütün kadınlarına rastladım. Paris’te, eski bir dar sokakta bana bütün geçmiş çağların bilimlerini öğrettiler. Doğu’yla dopdolu güzelim bir evde, yüce yapıtımı tamamlayıp ulu emekliliğimi geçirdim. Kanımı karıştırdım durdum. Ödevim geri verildi bana. Bunu hiç düşünmemeli artık. Öbür dünyalı biriyim ben aslında, işim gücüm yok.”

20 Ekim 1854’te Fransa’nın kuzeyinde Ardenler bölgesinde Charleville kasabasında, Bourbon Sokağı 73 numaralı evde doğar. Subay olan babası Frédéric, annesi Vitalie’yi genç yaşta terk eder. Vitalie Cuif (Rimbaud)’un Roche kenti yakınlarında çiftlik sahibi olan varlıklı bir aileden geliyordu. İlk doğan çocuklarına babanın adı olan Frédéric ismi konulur. Ailenin ikinci çocuğu Arthur, üçüncü çocuğu annesiyle aynı adı paylaşan Vitalie, dördüncü çocuğu Rimbaud’un hayatında önemli rolleri olan Isabelle’dir. Annenin genç yaşta eşinden ayrılmasının baskısıyla yaşayan Rimbaud 8 yaşında laik bir eğitim sistemi olan Rossat Okulu’na verilir. Daha sonra Sous Les Alleés sokağına taşınırlar ve Sofu olan annesi tarafından dini eğitimde verilen Charleville Koleji’ne verilir. Din dersleri ve Latincesi oldukça iyi olan Rimbaud’a okulda “küçük pis yobaz” adı takılır. Öğretmeni Ariste Lheriter’in destekleri üzerine yazdığı şiire daha çok özenir. O sıralarda Çağdaş Parnasse dergisini okur, Théophile Gauiter, Théodore de Banville, Léon Dierx ve Paul Verlaine gibi şairlerin şiirleriyle tanışır. Charleville’de düzenlenen geleneksel edebiyat yarışmasında birinci olur. “Öksüzlerin Yılbaşı Armağanları” (Les Etrennes des Orphelins) adlı şiirini Revue Pour Tous dergisine gönderir ve bilinen ilk yazılı şiiri budur. George Izambard ile tanışıp, fikirlerinden etkilenir. “Ofelya”, “Demirci”, “İzlenim”, “Güneş” ve “Ten” gibi şiirleri bu döneme rastlar. Bu sırada çıkan Paris Komünü ayaklanması ve Prusya-Fransa savaşı siyasi çizgisinide belirlemiş olur. Paris’te çıkan La Charge gazetesinde “Üç Öpücük” şiiri yayınlanır. Henüz 16 yaşındayken evden kaçıp Paris’e gider. Bundan sonra evden savaş ortamında 2 kere daha kaçmasına rağmen, perişan hallerde geri döner. Bu sırada Paris’in meşhur kafelerinde şiirler yazıp, çağın sanatı, siyaseti hakkında tartışmalara katılır ve absint içip, afyon yutmaya başlar. En son evden kaçışında, mektup ve şiirle dostluğunu pekiştirdiği dostu Verlaine’nin evine sığınır. Bundan sonraki dönemde yazdığı şiirler olgunluk dönemine ulaşır. 1873’te ilk şiir kitabı “Cehennemde Bir Mevsim” (Une Saison En Enfer) yayımlanır. Verlaine’nin eşiyle arasının açılması ve Rimbaud ile eşcinsel ilişkilerinin başlamasıyla Fransa’da dışlanan ikili Almanya ve Belçika seyahatlerine başlarlar. Verlaine, Rimbaud’u Brüksel’de bir tabanca kurşunu ile yaralamasının ardından, eşcinsel ilişkileri yüzünden başları belaya girer. Verlaine kürek mahkumu olarak hapse atılır, Rimbaud ise serbesttir. 1875’te son kez görüşmelerinden sonra bir daha asla görüşmezler. Bu tarihten sonra da şiir yazmayı bırakır.

1878’de Marsilya’dan İskenderiye’ye geçer ve bir süre Kıbrıs Larnaka’da Rum, Türk ve Araplara çevirmenlik yapar. Buradaki şirketin kapanmasıyla Afrika’ya yol alır, Habeşistan Harrar bölgesinde, Mısır’ın işgal altında olmasından faydalanıp; kahve, fildişi, deri, ıtır ve zamk üretimi yapan Vianney Bardey firmasında işe başvurur. Asistanlığın yanı sıra silah tüccarlığına başlar, bu işlerden çok para kazanır. Afrika’da geçirdiği günlerde dinini İslam olarak değiştirdiği söylentisi olsa da, somut bir delil yoktur. Daha sonra kalçasında oluşan bir şişlik ve yarayla hastaneye yatar, teşhis Kalça Neoplazmasıdır (bir çeşit kalça kanseri), bu yüzden bir bacağı kesilir. 21 Mayıs’ta annesine yazdığı mektupta hastalığından sinovit, hidrartroz, eklem ve kemik hastalığı olarak bahseder. Bu sırada asker kaçağı olarak arandığı için hasta haliyle zor günler yaşar. Sadece “Jean Rimbaud” ismini kullanır ve kayıtlarda ismi bu şekilde geçer. Aşırı morfin tüketimi ve kanserin yayılması ölümünü hızlandırır. 10 Kasım 1891’de henüz 37 yaşındayken Marsilya’da ölür. Rimbaud’un 10 yılı aşkın çetin çalışmasının toplam ürünü 36.000 altın franktır, 8 yıl yanında hizmetkarlığını yapan Camii’ye 10.000 frankının verilmesini, Isabelle’e vasiyet eder. Marsilya Conception Hastanesi’nin avlusunda şöyle bir levha vardır: “Aden’den gelen şair JEAN ARTHUR RIMBAUD yeryüzü serüveninin son bölümünü 10 Kasım 1891’de BURADA tamamladı.”

Anımsayabildiğim kadarıyla, eskiden, bir şölendi yaşantım, açtığı tüm çiçeklerin, tüm şarapların aktığı. Bir akşam Güzelliği dizlerime oturttum. – Ve acı buldum onu. – Sövdüm. Silahlandım tüzeye karşı. Kaçtım. Ey büyücü kadınlar, ey mutsuzluk, ey kin, size emanet edildi hazinem…

Neyzen Tevfik (1879-1953)

“Yaşama ortalama bir bakışla elde edilen anılar cetvelinin hangi ucu, insan ruhunun bilinmezliklerini, hayatın gizli kalmış, yaşanmamış ve görülmemiş taraflarını ölçebilir? Bu yavan hesaptan ortaya çıkan, algıları ne kadar sorgulayabilir, ne kadar derinleştirebilir? Günlük yaşamın bezgin ritmini sindirenler, bir maceraya hangi hevesle atılabilirler? Elde edilecekler listeleri son nefeslerinde bile bitmeyenler, dünyanın ruhuna incelik adına ne katabilirler? Sıradana talim, karanlığa hakim bu düzene körü körüne bağlananlar özgürlüğün peşinden hangi ateşle koşabilirler? Yeterli bir birey gibi hissedebilmek adına dünyevi silahlarla dört bir yanını kuşatmak için birbirini yiyen insanlar, dünyayı değiştirecek gücü hangi samimiyetle arayabilirler? Adına rekabet, kişisel donanım, gelecek garantisi, kariyer denen tüm ömür törpüleri, ruhları bedenlerden sökerken ve sıradan insanın tek porsiyonluk tutkuları daha da içeriksizleşirken, maddiyat tapınılası, uğrunda soysuzlaşılacak kadar bilinci büyüleyen kara bir delik haline gelmişken, toplum ahlaki çarpıklıklara ve siyasi yolsuzluklara direnç yaratacağına, oluşan karmaşada pundun peşinden koşup düzensizliğe prim verirken, din ve dil yobazların elinde her türlü manipülasyonu yapabilecekleri bir silah olmuşken, hangi üst bilinç, ayık kafa ve ileri görüş tüm bunlara karşı ömrünü helak ederek isyan edebilir?”

“Bodrum’da babamla çarşıdayken biz, davul zurna sesleri duyduk, babamı seslerin geldiği yere doğru çektim. Bir kalabalıkla karşılaştık, ellerinde 15-20 kadar sırık vardı, her sırığın ucunda ise kesik bir insan başı! Babam beni bir demirci dükkanına soktu bu sahneden uzaklaştırmak için. Ancak artık görmüştüm göreceğimi. Kafamı sağlam tutacak çivilerden bir kaçı o demirci dükkanında yere düşüp kaybolmuştu bile. O büyük korku içinde titremeye başlamışım. Eve götürmüşler beni ama titreme, korku geçmemiş. Bir çok ilaçlar vermişler sonra…”

“Sadrazam Talat Paşa, bir gün Neyzen Tevfik´e devlet dairelerinden birinde katiplik önerir. Neyzen Tevfik: – Katip olacağım da ne olacak? diye sorar. Teşekkür beklerken böyle bir soru ile karşılaşınca şaşıran Talat Paşa, memurluk katlarını alttan üste sıralar: – Önce şu, sonra bu… Neyzen´in hâlâ hoşnut olmadığını sezince de, şöyle sürdürür: – Daha sonra vekil, nâzır, kim bilir belki de sadrazam… Neyzen´in yanıtı yine bir soru olur: – Ya sonra? Talat Paşa bir an duraksar, “sonrası” padişahlıktır çünkü. İster istemez: – Hiç! der. Bu yanıt karşısında güler ve şöyle der Neyzen Tevfik: – Ben bugün de “HİÇ”im! Sonu hiç olduktan sonra, onca zahmete ne gerek var? “

“Umumi harbe kadar 1868 okka rakı içtim.Ondan sonrasını da hesap etmedim.Rakıdan başka üç dört ton esrar içtim, bir o kadar da afyon yuttum. Bu üç azametli hükümdar kafamda saltanat kurdular, senelerce kımıldamadılar. Bu üç büyük kuvvetin sayesinde her renge girdim, her boyaya boyandım.” “1938’de Bakırköy Akıl Hastahane’sinde yatan Neyzen Tevfik’in odasina bir hasta gelir. Fikret Mualladır bu. Tedavi gördükleri sürede aynı odayı paylaşırlar ve zaman içinde Neyzen Tevfik’in elinde ney tutan bir portesini yapar. Bir de not düşer defterine :biraz edebiyat bilgim ve zevkim varsa onu Neyzen Tevfik’e borçluyum”

“Dostlarım hırsızlar, yan kesiciler, esrarkeşlerdi. Yeni cami’de Arnavut İsa’nın kahvesinde gece işçileri (hırsızlar), dızdızcılar (dolandırıcılar), mantarcılar (düzenbazlar) arasında yattığım zamanlar, hayatımın en mutlu zamanlarıydı. Orada efsanevi bir hayat sürdüm. Bir padişah, bir derebeyi gibi yaşadım. Her şeyimi onlar sağlıyordu. Peki ya ben onlar için ne yapıyordum? Hiç… bir kaç taksim… işte o kadar.” ”Uzun derbederlik hayatımda, o kaldırımdan bu kaldırıma, o kapıdan bu kapıya, o diyardan bu diyara, ney’im ve mey’imle bir kuru yaprak gibi savruldum”

“Bu kalabalık onun cemaatidir. Kimler yok ki? Başta vali, hasta döşeğinden kalkıp gelmiş. Muavinler, daire müdürleri, kalburüstü memur sınıfı. Sonra, üniversite kadrosu, profesörleri, talebesiyle orada. Edebiyat ve sanat adamları, isim yapmış büyük şahsiyetler, her biri kendi yolunda yeni fetihlere, yeni ganimetlere ermiş meşhurlar, şairler , romancılar, münekkitler, sahne adamları. Sonra musiki çevremiz, dergah erenlerinden sokak kemancılarına varıncaya kadar hepsi orada. Bunlardan başka sarhoşlar, esrarkeşler ayyaşlar, serseriler… onlar derlenmişler, toparlanmışlar, kılıklarını düzeltmişler,’neyzen baba’ nın tabutuna sarılmışlar. Tevfik’iin cenazesi altında işte bunlar yan yana, omuz omuza birleşmişlerdi.”

24 Mart 1879’da Bodrum’da doğdu, 28 Ocak 1953 ‘de İstanbul’da öldü. Babasının görevleri bulunduğu Urla kasabasında amatör bir neyzenden nota ve usul bilgileri öğrenerek başladığı ney çalışmalarını kendi kendine ilerletti. İzmir İdadisi’ne girdiyse de bitirmeden ayrıldı. Bu arada gene kendi kendine Farsça öğrendi. İzmir Mevlevihanesi’ne girdi. Daha sonra İstanbul’a yerleşerek Galata ve Kasımpaşa Mevlevihanelerine devam etti. 1902’de Bektaşi tarikatından nasip alarak Bektaşi dervişi oldu. Bir yandan da şiirle ilgileniyordu. Eşref’le ve Mehmet Akif’le tanıştı ve şiir konusunda her ikisinden de etkilendi. 1908’den sonra bir süre Mısır’da bulundu 1913’te İstanbul’a döndü.

Neyzen Tevfik genellikle toplum kurallarına uymadan yaşamını sürdürmüştür. Sazını bir geçim kapısı haline geçirmemek için direnmiş, yalnızca içinden geldiği zaman ney üflemiştir. Neyzenliğini geliştirmek kaygısı duymamış, sanat değeri kalıcı bir müzikçi olmak için uğraşmamıştır. Neydeki başlıca ustalığı sazı iyi üflemesiydi. Belirli müzik kurallarının dışına çıkar, ama hep duyarak çalar ve dinleyenleri etkilerdi. Kendi açıklamasına göre yüze yakın plak doldurmuştur.

Neyzenliğinin yanı sıra adını yergi ve taşlamaları ile de duyurmuştur. Kimi eleştirmenleri göre bu türün Nef’î ve Eşref’ten sonra üçüncü önemli temsilcisi sayılır. Ününün yaygınlaşmasında halk tarafından çok sevilmesinin de çok büyük payı vardır. Ancak oldukça eski bir dil kullanması nedeniyle güç anlaşılan ve biçimsel açıdan yetersiz kalan bu şiirleri pek kalıcı olmamıştır. Yergilerini genellikle siyasal ve dinsel baskıya, çıkarcılığa yöneltmiş, toplumdaki tüm haksızlıkları çekinmeden dile getirmiştir.

Robert Walser (1878-1956)

“Kimseye dilemezdim ben olmayı.
Ancak ben katlanabilirim kendime.
Bu kadar bilmek , bu kadar görmek ve
hiçbir şey hakkında , hiçbir şey söylememek.”

Öykü ve otobiyografik romanlarıyla, günlük yaşama ilişkin gözlemlerini dile getiren İsviçreli yazar Robert Walser, 15 Nisan 1878’de Bern’de doğdu. Bir tüccarın oğlu olan Walser, 14 yaşına geldiğinde, doğduğu kentte bulunan bir bankaya girerek üç yıl boyunca staj yaptı. Gençlik yıllarında Stuttgard’a giderek aktör olmak için çaba sarfettiyse de başarılı olamadı. Boş zamanlarında yazdığı ilk şiirleri 1898 yılında yayınlandı. Edebiyata olan düşkünlüğü ve bu alandaki çalışmaları kısa süre sonra Franz Blei’in dikkatini çekti ve onun aracılığıyla dönemin ünlü dergilerinden Ada’nın (Die Insel) çevresindeki yazarlarla tanıştı. O yıllarda Zürih’te yaşayan Walser, hayatını büro ve banka memurluğu yaparak kazandı. 1905’te Berlin’e, ressamlık ve dekoratörlük yapan ağabeyinin yanına taşındı. Berlin’deki uşak yetiştiren bir okula yazılan Robert Walser; aynı yıl içinde Yukarı Silezya’da Schloss Sarayı’nda uşak olarak iş buldu. Saraydan döndükten sonra, kitap yayıncısı Bruno Cassirer, Walser’i roman yazması için ikna etti.

Daha önce şiir denemeleri yapan ancak yazın hayatında istikrarlı bir yol izlemeyen Robert Walser, roman yazmak amacıyla deyim yerindeyse kolları sıvadı. İlk otobiyografik romanı Tanner Kardeşler’de, Zürih’te yaşarken başından geçen olayları ve hizmetlilerin dünyasını kaleme alan yazar, gündelik hayatın rutin akışı içinde varolan yabancılaşma unsurunu kullandı. Yazar, romanın başkahramanı Simon Tanner’i başkaldırının bir biçimi olarak yalnız kalma isteğini açığa çıkaran bir tipleme olarak belirlemiş ve serserilik günlerini ayrı ayrı epizotlar halinde vermiştir. Bu romanda yazar hayatı, korkmuş ödünlerle satın alınan ‘sabit’ hallerden daha kolay dayanılabilecek sürekli bir durum olarak görüyordu. İkinci romanı Yardımcı’da, Zürih’teki bir mühendisin yanında çalışırken edindiği deneyimlerden yola çıkan Walser, bu yapıtında 24 yaşındaki Joseph Martin’in kendinden tamamen vazgeçmeden, toplumda yer edinmeye çabalamasını ancak tüm uğraşlarının boşa çıkmasını anlatır. Tobler adlı bir mucidin tek yardımcısı olarak kendini güvende hisseden Martin, aradan bir süre geçtikten sonra patronunun çaresizlik içinde ayakta kalmaya çalıştığını ve elinde kalan tüm araçları kullanarak kendini dışarıya karşı korumak istediğini anlar. Yardımcı’da ironik bir dil kullanan Walser, yarattığı kahramanı Joseph Martin’in gerçekleri kendine göre değiştirerek düşlerini ayakta tutma çalışmasını da gözler önüne serer.

1909 yılına gelindiğinde Robert Walser başka bir roman üzerinde yoğunlaşmıştır; Jakob von Gunten. Eğitici amaçlar taşıyan bu romanda, von Gunten’in insanlık onurunu korumak amacıyla Benjamenta adlı eğitim enstitüsüne yazılır. Buradaki eğitim kesin itaatı empoze eder, çünkü ancak bu şekilde korkuyu ve düşkırıklığına yol açan duyguların önüne geçilebilmektedir. Jakob, itaat kuralına boyun eğmeyip güncesinde bu sistemle eleştirel bir biçimde hesaplaşmaktadır. Dışarıya karşı uyumlu bir tutum sergileyen genç, sonunda enstitünün yöneticisiyle birlikte düşlediği çöle doğru yola çıkar. Fakat hiyerarşik olmayan bir topluma ilişkin tasavvurları düş kalmaya mahkumdur. Walser’in yukarıda anlattığımız üç romanı da herhangi bir sınıflandırmaya sokulamamış ancak edebiyat çevrelerinin büyük beğenisini kazanmıştır. Başta Hermann Hesse, Franz Kafka ve Robert Musil olmak üzere bir çok yazar Robert Walser’in eserlerinin hamiliğini yapmıştır. Ancak yazar, toplumun takdir etmesini pek umursamaz. Çünkü o, gereçli normları reddederek bu başarıyı elde etmiştir. Walser 1913 yılında parasal problemler yaşamış ve ekonomik bunalım yazarın doğduğu şehre geri dönmesine neden olmuştur. Burada düz yazı ile öykülere yoğunlaşır ve aralarında Gezinti’nin de bulunduğu öyküleri o yıllara aittir. Romanlarında olduğu gibi öykülerinde de insanın küçüklüğünün bilincinde olmasını gerçek büyüklük, başarısızlığının da aslında gerçek başarı anlamına geldiğini anlattı. 1900’lü yılların başında üzerinde durduğu ancak romanları ve diğer çalışmaları nedeniyle ara vermek zorunda kaldığı drama çalışmalarına 1920’li yıllardan itibaren tekrar yoğunlaşan yazar, konularını genellikle düş ile yaşam arasındaki gerilimden aldı. Masalsı anlatımla yazılan bu eserlerde örneğin Kül Kedisi’ndeki fakir kız prensin kendisine armağan ettiği elbiseyi giymek istemez. Ancak kendisine çok fazla yükümlülük getiren yeni yaşantısına yavaş yavaş uyum sağlamaktan geri durmaz.

Doğduğu kente geri dönen yazar geçimini gazete ve dergilere yazdığı kısa düzyazılarla sağlıyordu. Ancak ruhsal bir yanlızlık içerisindeydi. Bu yalnızlık 1929 yılında psikoz geçirmesine ve Waldau hastanesine yatırılmasına neden oldu. Dört yıl sonra nakledildiği Appenzell yakınlarındaki Harisau kentinde bulunan bir akıl hastanesinde yıllarca yatmak zorunda kaldı. Dünya edebiyatındaki ayrıcalıklı pozisyonu ancak 1950’lerden sonra fark edilen Robert Walser 25 Aralık 1956’da, kaldığı akıl hastanesinde yaşamını yitirdi.

Kendi isteğiyle 30 yıldan fazla akıl hastanesinde yatan Robert Walser kendine has yazı tarzıyla 560 sayfayı aşan yazılar yazmış, ölümünden sonra özel aletler sayesinde çözülen bu yazılardan çok sayıda roman , öykü ve denemeler çıkmıştır.

“Bana ne olduğunu biliyorum ama elimden hiçbir şey gelmiyor. Kaçınılmaz sonu bekliyorum”